Zooropa

A volta ao mundo, um ressurgimento do fascismo. Na Alemanha, os bandos de skinheads brutalizam os imigrantes. Na França, o Front National de extrema-direita do Le Pen traz ódio às urnas. Os muçulmanos morrem, em massa, em guerras intratáveis no estrangeiro, e as suas mortes escapam da primeira página para a segunda. Tantas notícias. Tantas más notícias. Tudo isso nos foi transmitido, instantâneamente, em telas brilhantes e sedutoras.

Assim vai a introdução a quase todas as revisões do Zooropa dos U2 publicadas em 1993. Muito pouco mudou se estamos falando de geopolítica; tudo mudou se estamos falando de U2. Zooropa não foi o último movimento arriscado da banda – seria o flop Pop de 1997, ou talvez o download não-consensual das canções herpéticas da inocência de 2014 em cada iPod do mundo livre – mas foi, provavelmente, o último sucesso da banda. A manga do álbum é uma brilhante colagem de roxos e pinks, blues e amarelos; em cada álbum desde então, eles optaram pela escala de cinzentos.

Zooropa nasceu numa pausa entre as pernas da Zoo TV, uma tour-as-television-espectáculo que atravessa os continentes e toca provocativamente com luz, cor e carácter. U2 pretendia gravar um EP companheiro para Achtung Baby, algo para estimular a venda de ingressos enquanto a Zoo TV continuava em seu segundo ano. Em vez disso, eles fizeram um estranho híbrido de álbum ao vivo e experiência vanguardista. O engenheiro de gravação Robbie Adams criou loops de músicas do Zoo TV; com a ajuda dos produtores Flood e Brian Eno, a banda transformou esses loops em novas e estranhas músicas de gênero. “Sim, ‘alternativa'”, disse Bono, rolando os olhos enquanto ele batia os Nirvana, R.E.M. e Smashing Pumpkins para Melhor Performance Musical Alternativa no Grammys de 1994. Talvez ele tivesse preferido trancar chifres com Ozzy Osbourne e Meat Loaf nas categorias rock.

Existe um pouco de balada rock padrão em Zooropa, mas é, caso contrário, um recorde de esquisitice assombrosa. No single de chumbo, “Numb”, The Edge lê uma lista de lavanderia distópica em monótono estável: “Não respondas, não perguntes, não tentes fazer sentido,” Bono lamenta em falsoto lírico. No fundo da mistura, um membro da Juventude Hitleriana bate um tambor numa amostra do Triunfo da Vontade propagandístico de Leni Riefenstahl. (Na turnê do Zoo TV, os U2 usaram imagens do filme em colagens de vídeo antifascistas cheias de cruzes e suásticas em chamas). Seguindo o sinistro “Numb” está “Lemon”, uma canção em que Bono chora pela mãe, embora nunca se adivinhe pela forma como ele sussurra e geme, soando um pouco como Donna Summer, um pouco como Prince. Um piano de brinquedo formigando sobre o voyeurístico “Babyface.” Uma amostra de latão, proveniente da compilação folclórica soviética de 1978 Lenin’s Favourite Songs, abre “Daddy’s Gonna Pay for Your Crashed Car”. O mais estranho de tudo, Bono cede a voz principal na faixa final a Johnny Cash, que caminha como um Colosso sobre a estática hinária de “The Wanderer”

Odd como estas canções eram, elas se encaixam perfeitamente no ataque pós-apocalíptico da Zoo TV aos sentidos. Os principais elementos da banda acabaram por soar mais silenciosos. A abertura celestial de “Where the Streets Have No Name”, o sermão de Martin Luther King, Jr. pontuando “Pride (In the Name of Love)”, o lindo vício-sugestão de “Running to Stand Still” – tudo foi extremamente incongruente com a visão de Bono de mandíbula quadrada cobrindo Elvis em bombas de lamé dourado fuck-me e pequenos chifres vermelhos do diabo. A realidade alternativa deste passeio era tão completa, tão impenetrável, que o tradicional se tornou aberrante. Bono ficou encantado em vestir aqueles chifres, aquele batom, e transformar em seu alter ego demoníaco, MacPhisto. Inspirado nas cartas de C.S. Lewis, The Screwtape Letters, Bono procurou dar sua própria volta em Tiago 4:7: zombar do diabo, e ele vai fugir de você. MacPhisto é Satanás como um lagarto idoso de Vegas. Ele é sábio; ele felicita o Vaticano por fazer o seu trabalho por ele. Quando a Zoo TV tocou Bolonha, MacPhisto fez uma ligação para Alessandra Mussolini no palco, e deixou uma mensagem no atendedor de chamadas dela: “Eu só queria dizer-lhe que ela está a fazer um trabalho maravilhoso a preencher os sapatos do velhote.”

A dança nocturna de Bono com o diabo, embora paródica, classificou alguns dos seus seguidores mais devotos. U2 tem sido uma banda de religiosidade sem preconceitos desde o seu início, cantando em latim litúrgico e oferecendo tomadas pós-punk no Salmo 40. Mas o seu cristianismo tem muito pouco em comum com a raça evangélica norte-americana. A banda se formou em Dublin no auge dos Problemas. O baixista inglês Adam Clayton e o guitarrista galês The Edge são ambos protestantes, enquanto o baterista Larry Mullen, Jr. é católico irlandês. A casa de Bono era interdenominacional – sua mãe anglicana, seu pai católico. E assim, no catálogo dos U2, a fé substitui a denominação, e a banda não tem medo de denunciar a dor causada pela religião organizada. Para quase todos os “Yahweh” adoradores do catálogo dos U2, há algum outro desabafo para a descrença – um “Acorda o Homem Morto”, um “Ainda não encontrei o que procuro”, um “Domingo Sangrento”. O Bono cantava hinos, mas também tirava fotos sem remorsos no televangelismo do óleo de cobra: “O Deus em que acredito não falta dinheiro, senhor.”

O que distingue Zooropa destes momentos de crítica religiosa é a série de agnosticismo genuíno do álbum. MacPhisto pode ter sido satírico, mas “The First Time” é mortalmente sério, imaginando um filho pródigo que volta apenas para rejeitar o amor de seu pai:

O meu pai é um homem rico
Ele usa o manto de um homem rico
Deu-me as chaves do seu reino
Deu-me uma taça de ouro
Ele disse: “Eu tenho muitas mansões
E há muitas salas para ver.”
Mas eu saí pela porta dos fundos
E deitei fora a chave

A canção, diz Bono, é sobre perder a fé. “Sou muito solidário com as pessoas que têm a coragem de não acreditar”, disse ele, no livro de memórias U2 por U2, de 2006. “Já vi muitas pessoas à minha volta terem más experiências com a religião, serem tão maltratadas que sentem que já não podem ir lá, o que é uma pena”. Para uma celebridade cristã do calibre de Bono, sugerir que abandonar a fé é “corajoso”, que “jogar fora a chave” é um ato de amor com princípios – isto foi, e continua sendo, genuinamente radical. “Pela primeira vez”, ele canta no final da canção, “Eu sinto amor”. Bono não está a rejeitar a Igreja aqui, e ele não está a rejeitar Tammy Faye Bakker; ele está a rejeitar o amor de Deus. Ele está procurando, ao invés disso, a intimidade humana.

Toward the end of David Foster Wallace’s Infinite Jest, outra meditação selvagemmente experimental dos anos 90 sobre o fascínio viciante da televisão, que permanece extremamente relevante em 2020, um homem jura que deixará o sacerdócio a menos que seu irmão possa convencê-lo da bondade da humanidade. Este sacerdote propõe um teste: Seu irmão deve sentar-se no chão de uma estação de metro e implorar – não por dinheiro, mas para ser tocado. Se mesmo uma só pessoa se dignar a estender a mão e lhe estender a mão, então vale a pena salvar a humanidade, ainda não além da salvação. Depois de nove longos meses no andar sujo da Estação Park Street de Boston, um aperto de mão finalmente chega, oferecido por uma criança: “apenas 14 e em grande parte sem pistas… sobre estratégias defensivas fora das estações T”, não tendo “ninguém mundano ou adulto junto com ele lá para lhe explicar porque o pedido de homens com as mãos estendidas para um simples aperto de mão ou os Cinco Altos não deve ser automaticamente honrado e concedido.”

A conclusão a que Wallace chega é muito parecida com a que os U2 chegam nas canções de Zooropa: a religião organizada não é uma garantia de sanidade e bem-estar; o toque humano é, mesmo que venha a um grande custo pessoal. “O Wanderer” da faixa de encerramento de Johnny Cash não é para encontrar Deus, mas “para provar, tocar e sentir o máximo que um homem pode” – pelo menos, “antes que ele se arrependa”. Esta ênfase no sensual, no físico, repete-se em Zooropa, e não apenas como um contraponto à abnegação religiosa. A banda avisa, como Wallace, do sofrimento que resulta quando as pessoas são subsumidas pelos seus ecrãs. Quer Bono esteja se masturbando para uma raposa de vídeo com “olhos azuis brilhantes” em “Babyface”, ou chorando sobre uma fita de sua mãe, em “Lemon”, é muito claro que nenhuma quantidade de intimidade virtual detém o poder de um beijo real, um último abraço.

Para os U2, esta ideia era um compromisso político genuíno. Nos últimos dias da turnê cuidadosamente construída do Zoo TV, a banda reservou tempo para videochamadas, via satélite, para uma Sarajevo sitiada. Muito antes da ubiqüidade do Skype e do Zoom, essas videochamadas eram genuinamente novidade – conversas realizadas em tempo real, tão íntimas quanto qualquer diálogo transmitido em um Jumbotron pode ser. O povo sofredor de Sarajevo tornou-se tão real para os assentos baratos quanto a própria banda. Os participantes dessas chamadas confrontaram o Ocidente complacente diretamente, com força. “Estão todos se divertindo”, disse um grupo de mulheres Sarajevo, uma noite, via satélite, a uma multidão no Estádio de Wembley. “Vocês vão voltar para um espectáculo de rock. Vocês vão esquecer que nós até existimos. E vamos todos morrer.” Foi um momento profundamente desconfortável; “o espectáculo”, segundo o gerente Paul McGuinness, “nunca se recuperou.” Quando a chamada de vídeo terminou, e as mulheres no ecrã desapareceram da vista, Bono virou-se para um estádio silencioso. “Esta noite”, disse ele, “devíamos todos ter vergonha de ser europeus”. Na ausência de Jesus, cada pessoa no estádio foi forçada a colocar as mãos sobre o leproso.

U2 nunca mais pediria ao seu público para enfrentar atrocidades como esta. Em meados dos anos 2000, o seu activismo vazio veio com exigências consumistas: comprar produtos (VERMELHO), ver a emissão do Live 8, praticar desporto uma pulseira “Make Poverty History” ao lado do seu Canary-yellow Livestrong. As pessoas que realmente viviam com HIV ou viviam na pobreza não eram os porta-vozes dessas campanhas; Bono era, posando na capa da Vanity Fair ao lado da Condoleezza Rice. Embora a banda ainda apresente a impressionante faixa “Miss Sarajevo” de 1995 em apresentações ao vivo, agora está divorciada do seu contexto original. Se a recente poeira sobre o pronunciamento de Dua Lipa da indigeneidade albanesa kosovar é alguma indicação, a maioria dos jovens desconhece completamente os crimes de guerra da Sérvia. Isto é história que deve ser ensinada; U2, infelizmente, não está mais no negócio da educação.

Mas a TV Zoo era a mistura perfeita de forma e conteúdo para seu momento político: um confronto direto de violência distante, uma recusa subversiva de Deus e do Diabo ambos, uma mão estendida em amizade numa plataforma de metrô, de outra forma lotada de pessoas correndo para casa para ver televisão. Foi sábio o suficiente para entender que o futuro pode ser sombrio, mas sem medo de avançar. “Eu não tenho bússola”, cantou Bono, na faixa do título de Zooropa. “E eu não tenho mapa, e não tenho razões, não tenho razões para voltar.” Ele também não tem religião, nem o Cash, vagueando na conclusão do álbum. “Jesus,” ele canta, “não esperes acordado,” tendo deixado a sua casa com “nada mais que o pensamento de ti” – tu, outra pessoa; o mesmo tipo, talvez, que abriu os olhos do narrador de “A Primeira Vez”. É interessante considerar “The Wanderer” contra a obra-prima de fim de vida de Cash, o vídeo de “Hurt”. O diretor Mark Romanek filma “Cash” no conjunto de iguarias de um mestre holandês em lenta decadência; sua câmera fica em uma Casa de Dinheiro destruída pela negligência. E ainda assim June está emoldurada, viva, olhando para seu marido e amando-o. “Saí sem nada”, canta Cash, em Zooropa, “mas o pensamento de que você também estaria lá”. E lá, no final, ela estava.

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