International Research Center for Traditional Polyphony

Det skulle vara ganska säkert att säga att Afrika söder om Sahara är den största och mest aktiva polyfoniska regionen i världen. Även om generaliseringar alltid är flyktiga och det alltid är bättre att undvika dem, skulle jag vilja säga att det knappast finns någon musikalisk tradition i Afrika söder om Sahara som inte använder sig av en kraftfull musikalisk gruppaktivitet.
”Alla afrikanska melodier är uppbyggda på en harmonisk bakgrund” förklarade den förmodligen första inflytelserika infödda afrikanska musikforskaren George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Naturligtvis är djärva generaliseringar som denna nästan alltid felaktiga, och dessa ord citeras ofta i musiketnologiska vetenskapliga publikationer som en av Ballantas uppenbara felaktigheter (Nketia, 1998:20).

Det finns dock en viss historisk betydelse i dessa ord, som erkänner den oerhörda betydelsen av stämmosång i afrikansk traditionell musik. ”I viss mån förväntas de flesta människor i afrikanska samhällen utföra musik och dans på en grundläggande nivå. Att framföra anses vara lika normalt som att tala. I många områden markeras den sociala puberteten med sång och dans, då unga människor visar upp sina prestationer som tecken på sin mognad” (Stone, 1998:8).

Performancepraxis i de flesta afrikanska samhällen kan betraktas som en social modell för traditionellt polyfoniskt framförande, där alla samhällsmedlemmar deltar aktivt i framförandeprocessen, utan någon uppdelning av samhället på ”artister” och ”lyssnare”. Att gå på en musikföreställning är en annan upplevelse för infödda afrikaner i Afrika än för de flesta européer i Västeuropa. ”Folk går inte dit för att ’lyssna på musik’, de gör musik tillsammans” (Arom, 1991:15). Alan Merriam skriver att i Afrika är ”distinktionen mellan konstnären och hans publik … inte så skarp som i vår egen kultur. I vissa delar av Afrika innebär de kulturella förväntningarna att nästan alla är potentiellt lika i musikalisk förmåga, även om detta inte är fallet överallt” (Merriam, 1962:129). I vissa traditionella samhällen söder om Sahara finns det inget musikeryrke alls (se till exempel Arom, 1991:12).
Innan vi diskuterar typen av polyfoni i Afrika söder om Sahara måste vi nämna två mycket viktiga aspekter av den afrikanska traditionella musikkulturen: (1) rytmens enorma betydelse i afrikansk musik och (2) det nära förhållandet mellan musik och dans i afrikansk traditionell kultur.

Rytm. Det finns inget ovanligt i en särskild uppskattning av det rytmiska elementet i musiken i Afrika söder om Sahara, eftersom rytm (tillsammans med tonhöjd) utgör de två viktigaste elementen i all musik. Den rytmiska komponentens utomordentliga betydelse i afrikansk musik går dock utöver vår (västerländska) uppskattning av denna del av musiken. Forskare har noterat att i vissa regioner i Afrika (t.ex. i Sydafrika) anses den rytmiska komponenten i musiken (och det resulterande måttet) vara viktigare än tonhöjden. Därför betraktas enbart rytm utan tonhöjd (t.ex. trumspel eller recitering) som musik, medan vokalisering utan meter i Sydafrika inte betraktas som musik (Kaemmer, 1998:701).
Rytm i Afrika söder om Sahara är i allmänhet tydligt uttalad och följs strikt. Dubbelrytm är dominerande. Enligt en annan berömd generalisering av George Ballanta är ”duple time is the only time used in Africa” (Ballanta, 1926:11). Senare studier fann den vilseledande enkelheten i Ballantas övergeneralisering, även om vi kan säga att duple time spelar den ledande rollen i de flesta av de afrikanska musiktraditionerna söder om Sahara. Arom presenterade en utmärkt översikt över afrikanska rytmer och verk med anknytning till dem (Arom, 1991).
Afrikanska trummor har funnit anhängare i alla kulturer (särskilt i västvärlden), och uppskattningen av det afrikanska rytmkänslan blev vanlig i populära redogörelser om afrikansk musik och afrikanska musiker. Om läsaren av den här boken någon gång har deltagit i en workshop om afrikanskt traditionellt trumspel har hon (han) redan lärt sig den viktigaste läxan, nämligen att den utomordentliga komplexiteten hos ljudet i den afrikanska trumensemblen bygger på den samtidiga upprepningen av flera lager av relativt enkla trummönster. Detta fenomen är känt som ”polyrytmiskt” (se Arom, 1991).

Enhetlighet i sång och dans är ett annat avgörande inslag i det afrikanska traditionella musiklivet. Faktum är att det mesta av musiken i Afrika söder om Sahara innefattar dans och kroppsrörelser. Ruth Stone skrev: ”Ärliga observatörer har svårt att hitta en enda ursprungsgrupp i Afrika som har en term som är kongruent med den vanliga västerländska uppfattningen om ”musik”. Det finns termer för mer specifika handlingar som att sjunga, spela instrument och mer allmänt uppträda (dans, spel, musik); men isoleringen av musikaliskt ljud från andra handlingar bevisar en västerländsk abstraktion, som vi bör vara medvetna om när vi närmar oss studiet av uppträdanden i Afrika” (Stone, 1998:7). Denna ursprungliga synkretiska enhet av sång och dans, som är väldokumenterad från de mest arkaiska lagren av traditionella kulturer, är fortfarande en mycket aktiv del av det traditionella kulturella och sociala livet hos de afrikanska folken söder om Sahara.

Tonspråk och polyfoni

En av de viktiga frågor som i grunden påverkar den afrikanska musiken (och även den traditionella polyfonin) är tonkaraktären (eller den tonala karaktären) hos de flesta av de afrikanska språken. Enligt Pikes klassiska studie (1948) är alla språk i Afrika ”väster om Etiopien och söder om Sahara” tonspråk. Trots att mer än hälften av de mänskliga språken i vår värld i dag är tonspråk är det häpnadsväckande hur lite de är kända bland allmänheten. Varje år, när jag börjar diskutera tonspråk bland mina studenter vid Melbournes universitet, är det vanligtvis bara en eller två studenter av en grupp på tjugo eller tjugofem som vet något om dem.
I tonspråken har tonmoduleringen (höjning eller sänkning av tonhöjden) under talet lexikalisk (och ibland grammatisk) betydelse. Med enklare ord, om du uttalar ett ord med stigande intonation och sedan uttalar samma ord med fallande intonation, kommer detta ord att ha två helt olika betydelser i tonspråk. Beroende på antalet toner och deras kombinationer kan antalet olika betydelser av ”samma ord” överstiga ett halvt dussin.
Vid grammatisk användning av tonen, om du till exempel uttalar en mening, och sedan uttalar samma mening, men på ett högre tonläge, kan detta betyda samma innehåll, men i förfluten tid. Om du vill lära dig ett tonspråk skulle du alltså behöva uttala inte bara den korrekta blandningen av konsonanter och vokaler, utan du skulle också behöva lära dig och bibehålla en viss melodisk kontur och varaktigheten för varje stavelse. Därför innehåller vanligt vardagligt tal av tonspråksbärare musikaliska kvaliteter. ”Språken är i sig själva pregnanta med musik” (Senghor, 1964:238) Afrika är inte den enda regionen där tonspråk talas. Två andra viktiga regioner där tonspråken är spridda är sydöstra Asien och språken i sydvästra Mexiko och USA. Faktum är att det i en samtida värld finns fler tonspråk än icke-tonspråk.
Avvikelserna av tonspråkens karaktär är avgörande för de musikaliska traditionerna. Kirby var möjligen den förste som påpekade detta: ”Bantus taltoner har inte bara påverkat deras melodier, utan har också styrt deras polyfona tänkande i en riktning som är analog med den som det polyfona tänkandet hos Europas folk tog under de första åren av den kristna eran” (Kirby, 1930:406). Denna idé är allmänt accepterad (se t.ex. Arom, 1991: 22)
Därmed måste användningen av tonspråk vara ansvarig för det första (och viktigaste) kännetecknet för den traditionella afrikanska polyfonin söder om Sahara: den rikliga användningen av parallella rörelser av de olika delarna. Grunden för detta särdrag verkar ganska uppenbar: så snart gruppen av sångare uttalar samma verbala text är de tvungna att röra sig i samma riktningar, i parallella melodiska rörelser (annars kommer textens innebörd att förändras helt eller bli otydlig).

Karakteristika för polyfoni söder om Sahara

Forskare har beskrivit afrikansk polyfoni söder om Sahara med olika termer med en efterföljande skillnad i betydelsen bakom dessa termer: Organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmoni (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofoni (Arom, 1991), parallell homofoni (Nketia, 1972), tonalt kopplad parallellism (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) anser att den term som Schneider använde (”tonally linked parallellism”) är den som bäst beskriver särdragen hos polyfonin söder om Sahara, och dessa kopplingar mellan de tonala systemen och den parallella polyfonin i Afrika söder om Sahara bekräftades senare i inflytelserika arbeten av den österrikiske musiketnologen Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Utan att gå in på detaljer (till exempel detaljer om användningen av olika delar av serien av naturliga harmonier i olika kulturer) kan vi peka på följande karakteristiska drag hos polyfonin söder om Sahara:
*Det första draget skulle vara, som jag redan har nämnt ovan, den parallella rörelsen av delarna. Detta är naturligt när befolkningen talar tonspråk.
*Den andra viktiga frågan gäller avståndet mellan två delar. (I musik kallas avståndet mellan två toner för intervall). När det gäller polyfonisk musik talar vi om det vertikala avståndet mellan två samtidigt klingande tonhöjder. Enligt musiketnologen Gerhard Kubik ska man, om man vill räkna det vertikala avståndet mellan två samtidigt klingande toner i polyfonisk musik söder om Sahara, ”hoppa över ett steg” på en skala. Om vi befinner oss i C-durskalan (vita tangenter från C till nästa C) och någon sjunger tonhöjden C, skulle den andra (översta) rösten sjunga tonen E ovanpå C (eftersom vi måste hoppa över D som ligger bredvid C – du minns väl, vi måste hoppa över nästa ton), eller, om vi vill sjunga en lägre harmoni, måste vi sjunga ”A” under samma ”C” (återigen måste vi hoppa över nästa ton ”B” under ”C”). I denna typ av skala kommer vi alltid att ha samma vertikala avstånd. I musiken kallas just detta avstånd (mellan ”C” och ”E”, eller mellan ”C” och ”A”) för ”tertial”. För att vara mer exakt kan tredjedelen vara ”dur” eller ”moll”, men jag tror att vi kan hoppa över denna tekniska detalj från vår nuvarande diskussion (i traditionell musik ligger tredjedelen ofta mellan dur och moll och kallas ibland för ”neutral” tredjedel). Faktum är att det nuvarande systemet att beteckna intervallen som ”sekund”, ”tertial” osv. är matematiskt kontroversiellt. Avståndet mellan ”A” och ”C” är faktiskt ”2”, inte ”3”, så det skulle vara mer korrekt att kalla ”A-C”-avståndet för ”andra” och inte för ”tredje”. På samma sätt är avståndet mellan samma toner ”0”, inte ”1”. Ibland säger jag skämtsamt till mina elever att ”musiker är de sämsta matematikerna, för i musik är 3+3 lika med 5” (försök att sätta ihop två ”tertialer” på ett piano så får du en ”femma”). På samma sätt är det enligt den ”musikaliska logiken” 2+2=3 (eftersom två sekunder tillsammans utgör en tredjedel). Alla matematiska ekvationer är felaktiga om man använder de befintliga felaktiga numeriska namnen på de musikaliska intervallen.

Den ryske kompositören Sergej Tanejev, som faktiskt var den förste som spelade in och transkriberade nordkaukasiernas traditionella polyfona sånger på 1800-talet, och som är mest känd som lärare till den ryske kompositören Tjajkovskij, föreslog att man skulle använda ett annat, matematiskt korrekt namn – numeriska namn. För Tanejev är samma notavstånd (unison) ”0”, avståndet mellan ”A” och ”B” är ”första”(1), avståndet mellan ”A” och ”C” är ”andra”(2) osv. Naturligtvis leder detta till ett matematiskt mer sammanhängande system och plötsligt blir alla ekvationer korrekta (som 2+2=4), men tyvärr segrade traditionens kraft (ännu en gång!) mot det ljudmässiga argumentet, och vi kallar fortfarande ”A-C”-intervallet för en ”tertial”. Tanejev var naturligtvis inte alls den förste som uppmärksammade denna märkliga aritmetik för musikaliska intervaller. Detta har varit föremål för diskussioner från Guido d’Arezzo och Boetius (1000- och 1200-talen).

*En av svårigheterna med detta system är att den skala som vi just använde för att räkna det vertikala avståndet – C-durskalan (uppsättningen av sju vita tangenter från ”C” till nästa ”C”) – bara är en (och inte den populäraste) tänkbara skalan, som används i Afrika söder om Sahara. Skalor i Afrika (liksom i vissa andra regioner i världen) har ofta färre än sju toner. Föreställ dig till exempel att du har samma C-dur skala, men att du i stället för hela uppsättningen av de sju vita tangenterna (C, D, E, F, G, A, B) utelämnar ”B” och bara har sex tangenter i en skala (C, D, E, F, G, A). Om vi nu använder samma princip från Afrika söder om Sahara om avståndet mellan tangenterna (”hoppa över nästa tangent”-principen) i denna nya skala utan ”B” kommer vi att ha samma ”E”-tangent ovanpå ”C”-tangenten, Men den lägre harmonin från samma ”C” kommer nu att vara annorlunda, eftersom det nu inte finns något ”B” i skalan. Så den lägre harmonin för ”C” kommer nu att vara ”G” (eftersom det inte finns något ”B” måste vi hoppa över ”A”-nyckeln, eftersom ”A” nu är den nästa från ”C”). Som ett resultat av detta kommer vi i den här skalan inte bara att ha tertialer, utan även ett par fjärdedelar. Om du nu föreställer dig att det bara finns fem tangenter i en skala – utelämna två tangenter från de sju vita tangenterna mellan ”C” och nästa ”C” (de utelämnade tangenterna kommer troligen att vara ”F” och ”B”. Andra versioner är också möjliga). Vi får nu skalan C, D, E, G, A. Detta är den så kallade pentatoniska eller anhemitoniska skalan . Många kulturer i världen (bl.a. kinesiska och skotska) är mestadels baserade på denna (pentatoniska) skala. Om vi nu återigen försöker sätta harmonier till en melodi i denna femtoniga pentatoniska skala (med samma princip ”hoppa över nästa ton”) kommer vi snart att upptäcka att vi kommer att ha intervallet fjärde nästan hela tiden (det kommer bara att finnas en tertial – mellan ”C” och ”E”). Denna skala dominerar till exempel i Centralafrikanska republiken, där polyfonin oftast består av två delar. Som om detta inte vore nog finns det också skalor med färre än fem (fyra) tonarter i en skala. De kallas ”tetratoniska skalor”. I denna skala skulle man ha fyrkanter och kvinter i harmonierna, och i denna skala överstiger antalet stämmor inte två.

Självklart, som varje generalisering, täcker detta kännetecken för afrikansk polyfonisk musik ingalunda hela mångfalden av polyfona former i afrikansk musik. Det finns till exempel sångtraditioner där den verbala texten inte används alls (eller endast i form av nonsense-syllor). Detta frigör den melodiska rörelsen i de olika delarna, så ingen parallell rörelse av delarna är nödvändig. Detta är till exempel fallet med den underbart utvecklade traditionen av joddling i vissa afrikanska musikkulturer (joddlingarna är alltid fria från meningsfull verbal text). Den ovan nämnda egenskapen hos afrikansk polyfoni (baserad på parallella rörelser av delarna och användning av vertikala harmonier genom att ”hoppa över nästa ton”) kommer endast att tjäna som en grov vägledning som den huvudsakliga (eller mest spridda) formen av afrikansk vokalpolyfoni söder om Sahara.

Ett annat mycket viktigt särdrag i den afrikanska vokalmusiken söder om Sahara är den avgörande roll som responsorialsången spelar – baserad på alterneringen mellan ledarens rop och gruppens svar. Responsorialsång är så utbredd och så väldokumenterad i alla regioner i Afrika (och i själva verket i hela världen) att jag inte känner något behov av att bevisa den avgörande betydelsen av detta fenomen i Afrika söder om Sahara.
Ett annat sammanhållande drag i de afrikanska kulturerna söder om Sahara skulle kunna vara den afrikanska ursprungsbefolkningens levande intresse för den europeiska körmusiken (polyfonisk). Även om de ursprungliga kristna psalmerna mycket ofta ändrades i enlighet med de lokala traditionerna, har det ofta noterats i musikvetenskaplig litteratur att de kristna missionärernas arbete i hög grad underlättades av afrikanernas starka intresse för kristen körmusik (troligen ett resultat av den breda spridningen av traditionen av polyfonisk sång bland de afrikanska befolkningarna söder om Sahara).

Jones delade in de polyfoniska traditionerna söder om Sahara i två stora grupper: ”Generellt sett, över hela kontinenten söder om Sahara, är den afrikanska harmonin i organum och sjungs antingen i parallella fjärdedelar, parallella kvinter, parallella oktaver eller parallella tertialer” (Jones, 1959:217). Enligt Jones kan Afrika delas in i två grupper: (1) vissa folk sjunger i tertialer, och (2) andra folk sjunger i kvart, kvint och oktav (Jones, 1959:219).
Efter denna korta allmänna karakteristik av den traditionella afrikanska polyfonin söder om Sahara ska vi nu kort diskutera de regionala stilarna i den afrikanska polyfonin söder om Sahara: öster, mitten, söder och väster, och avslutar med ön Madagaskar.

Exempel på afrikansk polyfoni
Nghombi Bwiti Gabon Musikterapi

Baka Pygméer Traditionell sång – Kamerun

Traditionell dans – Chegutu, Zimbabwe

Masai-stammens danser

Nnwonkoro – en kvinnlig sångtradition hos Akan i Ghana