Centrul Internațional de Cercetare a Polifoniei Tradiționale

S-ar putea spune că Africa Subsahariană este cea mai mare și cea mai activă regiune polifonică din lume. Deși generalizările sunt întotdeauna volatile și este întotdeauna mai bine să le evităm, aș spune că nu există aproape nicio tradiție muzicală din Africa subsahariană care să nu folosească o activitate muzicală de grup viguroasă.
„Toate melodiile africane sunt construite pe un fond armonic” a declarat probabil primul muzicolog african nativ influent, George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Bineînțeles, generalizările îndrăznețe de acest gen se găsesc aproape întotdeauna incorecte, iar aceste cuvinte sunt adesea citate în publicațiile științifice etnomuzicologice ca fiind una dintre inexactitățile evidente ale lui Ballanta (Nketia, 1998:20).

Există totuși o anumită importanță istorică în aceste cuvinte, recunoscând importanța imensă a cântării parțiale în muzica tradițională africană. „Într-o anumită măsură, se așteaptă ca majoritatea oamenilor din comunitățile africane să interpreteze muzică și dans la un nivel de bază. A interpreta este considerat la fel de normal ca și a vorbi. În multe zone, pubertatea socială este marcată de cântece și dansuri, tinerii etalându-și realizările în semn de maturizare.” (Stone, 1998:8).

Practica de interpretare în majoritatea societăților africane poate fi considerată ca un model social de interpretare polifonică tradițională, în care toți membrii societății sunt implicați activ în procesul de interpretare, fără nicio divizare a societății pe „interpreți” și „ascultători”. A merge la un spectacol muzical este o experiență diferită pentru africanii nativi din Africa decât pentru majoritatea europenilor din Europa de Vest. „Oamenii nu merg să „asculte muzică”, ci fac muzică împreună” (Arom, 1991:15). Alan Merriam scrie că în Africa „Distincția dintre artist și publicul său … nu este atât de bine trasată ca în cultura noastră. În unele părți ale Africii, așteptarea culturală implică faptul că aproape toată lumea este potențial egală în ceea ce privește abilitățile muzicale, deși acest lucru nu este valabil peste tot” (Merriam, 1962:129). În unele societăți tradiționale subsahariene nu există deloc profesia de muzician (a se vedea, de exemplu, Arom, 1991:12).
Înainte de a discuta despre tipul de polifonie din Africa subsahariană, trebuie să menționăm două aspecte foarte importante ale culturii muzicale tradiționale africane: (1) importanța imensă a ritmului în muzica africană și (2) relația intimă dintre muzică și dans în cultura tradițională africană.

Ritmul. Nu este nimic neobișnuit în aprecierea specială a elementului ritmic al muzicii în Africa subsahariană, deoarece ritmul (împreună cu intonația) constituie cele două cele mai importante elemente ale oricărei muzici. Și totuși, importanța extraordinară a componentei ritmice în muzica africană depășește aprecierea noastră (occidentală) a acestui element al muzicii. Cercetătorii au remarcat, că în unele regiuni din Africa (de exemplu, în Africa de Sud) componenta ritmică a muzicii (și metrul rezultat) este considerată mai importantă decât intonația. Prin urmare, ritmul singur, fără intonație (de exemplu, tobele sau recitarea) este considerat muzică, în timp ce vocalizarea fără metru în Africa de Sud nu este considerată muzică (Kaemmer, 1998:701).
Ritmul în Africa subsahariană este, în general, clar pronunțat și respectat cu strictețe. Predomină ritmul dublu. Conform unei alte generalizări celebre a lui George Ballanta, „timpul dublu este singurul timp folosit în Africa” (Ballanta, 1926:11). Studii ulterioare au constatat simplitatea înșelătoare a generalizării exagerate a lui Ballanta, deși putem spune că timpul duplu joacă într-adevăr rolul principal în majoritatea tradițiilor muzicale din Africa Subsahariană. Arom a prezentat o excelentă trecere în revistă a ritmurilor africane și a lucrărilor legate de acestea (Arom, 1991).
Tamborele africane și-au găsit adepți în toate culturile (în special în lumea occidentală), iar aprecierea simțului african al ritmului a devenit un loc comun în relatările populare despre muzica africană și muzicienii africani. Dacă cititorul acestei cărți a participat vreodată la un atelier de tobe tradiționale africane, el (ea) ar fi învățat deja cea mai importantă lecție, și anume că extraordinara complexitate a sunetului ansamblului de tobe africane se bazează pe repetarea simultană a mai multor straturi de modele de tobe relativ simple. Acest fenomen este cunoscut sub numele de „poliritmie” (vezi Arom, 1991).

Unitatea cântecului și a dansului este o altă caracteristică crucială a vieții muzicale tradiționale africane. De fapt, cea mai mare parte a muzicii din Africa subsahariană implică dansul și mișcările corpului. Ruth Stone a scris: „Observatorii onești sunt greu de găsit un singur grup indigen din Africa care să aibă un termen congruent cu noțiunea occidentală obișnuită de „muzică”. Există termeni pentru acte mai specifice, cum ar fi cântatul, cântatul la instrumente și, în sens mai larg, interpretarea (dans, joc, muzică); dar izolarea sunetului muzical de alte acte dovedește o abstractizare occidentală, de care ar trebui să fim conștienți atunci când abordăm studiul performanței în Africa” (Stone, 1998:7). Această unitate sincretică primordială a cântecului și dansului, care este bine documentată încă din straturile cele mai arhaice ale culturilor tradiționale, este încă o parte foarte activă a vieții culturale și sociale tradiționale a popoarelor din Africa subsahariană.

Limbi tonale și polifonie

Unul dintre aspectele importante care afectează în mod fundamental muzica africană (și polifonia tradițională, de asemenea) este caracterul tonal (sau tonal) al majorității limbilor africane. Conform studiului clasic al lui Pike (1948), toate limbile din Africa „la vest de Etiopia și la sud de Sahara” sunt limbi tonale. În ciuda faptului că mai mult de jumătate din limbile umane din lumea noastră de astăzi sunt limbi tonale, este uimitor cât de puțin cunoscute sunt acestea în rândul publicului larg. În fiecare an, când încep să discut despre limbile tonale printre studenții mei de la Universitatea din Melbourne, doar unul sau doi studenți din grupul de douăzeci sau douăzeci și cinci de studenți știu, de obicei, câte ceva despre ele.
În limbile tonale, modulațiile tonale (creșterea sau scăderea înălțimii tonului) în timpul vorbirii lor au semnificație lexicală (și uneori gramaticală). În cuvinte mai simple, dacă pronunțați un cuvânt cu o intonație ascendentă, iar apoi pronunțați același cuvânt cu intonație descendentă, acest cuvânt va avea două sensuri total diferite în limbile tonale. În funcție de numărul de tonuri și de combinațiile lor, numărul de semnificații diferite ale „aceluiași cuvânt” poate depăși o jumătate de duzină.
În cazul utilizării gramaticale a tonului, dacă, de exemplu, pronunțați o propoziție, iar apoi pronunți aceeași propoziție, dar pe un ton mai ridicat, acest lucru ar putea însemna același conținut, dar la un timp trecut. Așadar, dacă doriți să învățați o limbă tonică, ar trebui să pronunțați nu numai amestecul corect de consoane și vocale, ci ar trebui să învățați și să mențineți un anumit contur melodic și durata fiecărei silabe, de asemenea. Prin urmare, vorbirea obișnuită de zi cu zi a purtătorilor de limbi tonale conține calități muzicale. „Limbile sunt ele însele pline de muzică.” (Senghor, 1964:238) Africa nu este singura regiune în care sunt vorbite limbi tonale. Alte două regiuni majore de răspândire a limbilor tonale sunt sud-estul Asiei și limbile din sud-vestul Mexicului și din SUA. De fapt, într-o lume contemporană există mai multe limbi tonale, decât limbi netonale.
Implicațiile caracterului limbilor tonale sunt cruciale pentru tradițiile muzicale. Kirby a fost probabil primul care a evidențiat acest lucru: „Vorbirea tonală a Bantu nu numai că i-a influențat melodiile, dar a direcționat și cursul gândirii sale polifonice într-o direcție analogă cu cea luată de gândirea polifonică a popoarelor din Europa în primii ani ai erei creștine” (Kirby, 1930:406). Această idee este în general acceptată (a se vedea, de exemplu, Arom, 1991: 22)
Prin urmare, utilizarea limbajelor tonale trebuie să fie responsabilă pentru prima (și cea mai importantă) trăsătură a polifoniei tradiționale din Africa Subsahariană: utilizarea amplă a mișcării paralele a diferitelor părți. Baza acestei trăsături pare destul de evidentă: de îndată ce grupul de cântăreți pronunță același text verbal, ei sunt obligați să se deplaseze în aceleași direcții, în mișcări melodice paralele (în caz contrar, sensul textului va fi complet schimbat sau va deveni obscur).

Caracteristicile polifoniei subsahariene

Cercetătorii au descris polifonia africană subsahariană cu termeni diferiți, cu o diferență ulterioară a semnificațiilor din spatele acestor termeni: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), armonie (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), omofonie (Arom, 1991), omofonie paralelă (Nketia, 1972), paralelism legat tonal (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) consideră că termenul folosit de Schneider („tonally linked parallelism”) este cel care descrie cel mai bine particularitățile polifoniei subsahariene, iar aceste legături între sistemele tonale și polifonia paralelă din Africa subsahariană a fost confirmată ulterior în lucrările influente ale etnomuzicologului austriac Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Fără a intra în detalii (de exemplu, detalii privind utilizarea diferitelor porțiuni ale seriei de armonice naturale în diferite culturi), putem evidenția următoarele trăsături caracteristice ale polifoniei subsahariene:
*Prima trăsătură ar fi, așa cum am menționat deja mai sus, mișcarea paralelă a părților. Acest lucru este firesc atunci când populația vorbește o limbă tonală.
*Al doilea aspect important se referă la distanța dintre două părți. (În muzică, distanța dintre două note se numește interval). În cazul muzicii polifonice este vorba de distanța verticală dintre două tonuri care sună simultan. Potrivit etnomuzicologului Gerhard Kubik, dacă doriți să numărați distanța verticală dintre oricare două note care sună simultan în muzica polifonică subsahariană, ar trebui să „săriți o treaptă” pe o scală. Astfel, să zicem că, dacă ne aflăm în scara „Do major” (clape albe începând de la „Do” până la următorul „Do”) și dacă avem pe cineva care cântă nota „Do”, cealaltă voce (de sus) ar cânta nota „Mi” deasupra lui „Do” (deoarece trebuie să sărim peste „Re”, care este alături de „Do” – vă amintiți, trebuie să sărim următoarea notă), sau, dacă dorim să cântăm o armonie mai joasă, trebuie să cântăm „A” sub același „C” (din nou, trebuie să sărim următoarea notă „B” de sub „C”). În acest tip de gamă vom avea întotdeauna aceeași distanță verticală. În muzică, această distanță particulară (între „Do” și „Mi”, sau între „Do” și „La”) se numește „terță”. Pentru a fi mai precis, terța poate fi „majoră” sau „minoră”, dar cred că putem sări peste acest detaliu tehnic din discuția noastră actuală (mai mult, în muzica tradițională, terța se situează adesea între terțe majore și minore și este denumită uneori terță „neutră”). De fapt, sistemul existent de etichetare a intervalelor ca „secundă”, „terță” etc. este controversat din punct de vedere matematic. Distanța dintre „La” și „Do” este de fapt „2”, nu „3”, așa că ar fi mai corect să numim distanța „La-C” drept „a doua” și nu „terță”. La fel cum distanța dintre aceleași note este „0”, nu „1”. Uneori le spun în glumă studenților mei că „muzicienii sunt cei mai slabi matematicieni, deoarece în muzică 3+3 este egal cu 5” (încercați să puneți două „terțe” împreună la un pian și veți obține „a cincea”). La fel, conform „logicii muzicale”, 2+2=3 (pentru că două secunde împreună formează o terță). Toate ecuațiile matematice sunt incorecte folosind denumirile numerice incorecte existente ale intervalelor muzicale.

Compozitorul rus Serghei Taneev, care de fapt a fost primul care a înregistrat și transcris cântecele polifonice tradiționale ale Caucazienilor de Nord în secolul al XIX-lea, și care este cel mai bine cunoscut ca fiind profesorul compozitorului rus Ceaikovski, a sugerat să se folosească o altă denumire, corectă din punct de vedere matematic – numere. Pentru Taneev, distanța dintre aceeași notă (unison) este „0”, distanța dintre „La” și „B” este „prima”(1), distanța dintre „La” și „Do” este „a doua”(2) etc. Desigur, acest lucru ne duce la un sistem mai coerent din punct de vedere matematic și, brusc, toate ecuațiile devin corecte (ca și 2+2=4), dar, din păcate, forța tradiției a prevalat (încă o dată!) împotriva argumentului sonor, iar noi continuăm să numim intervalul „La-C” drept „terță”. Desigur, Taneev nu a fost nici pe departe primul care a acordat atenție acestei aritmetici ciudate a intervalelor muzicale. Aceasta a fost un subiect de discuție încă de la Guido d’Arezzo și Boetius (secolele XI și XIII).

*Una dintre dificultățile acestui sistem este că scara pe care tocmai am folosit-o pentru numărarea distanței verticale – scara Do major (setul de șapte clape albe de la „Do” la următorul „Do”) – este doar una (și nu cea mai populară) dintre scările posibile, folosită în Africa subsahariană. Scalele din Africa (ca și din alte regiuni ale lumii) au adesea mai puțin de șapte note. Imaginați-vă, de exemplu, să aveți aceeași scală de Do major, dar în loc de întregul set de șapte clape albe (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) să omiteți „Si” și să aveți doar șase clape într-o scală (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La). Acum, dacă folosim același principiu african subsaharian al distanței dintre clape (principiul „săriți la următoarea cheie”) în această nouă gamă fără „B”, pe lângă cheia „C” vom avea aceeași cheie „E”, dar armonia inferioară a aceluiași „Do” va fi acum diferită, pentru că acum nu mai există „Si” în gamă Deci, armonia inferioară pentru „Do” va fi acum „Sol” (deoarece nu mai există „Si”, va trebui să sărim peste cheia „La”, deoarece „La” este acum următoarea după „Do”). Ca urmare, în această gamă vom avea nu numai terțe, ci și câteva cvarte. Dacă vă imaginați acum că există doar cinci clape într-o gamă – omiteți două clape din setul de șapte clape albe dintre „Do” și următorul „Do” (cel mai probabil, clapele omise vor fi „Fa” și „Si”. Sunt posibile și alte versiuni). Vom avea acum scara C, D, E, G. A. Aceasta este așa-numita scală pentatonică, sau anhemitonică . Multe culturi ale lumii (inclusiv cea chineză și cea scoțiană) se bazează în mare parte pe această scală (pentatonică). Acum, dacă încercăm din nou să punem armonii la o melodie în această scală pentatonică de cinci tonuri (cu același principiu „săriți peste următoarea notă”), vom afla în curând că vom avea aproape tot timpul intervalul patru (va exista doar o terță – între „Do” și „Mi”). Această scală este dominantă, de exemplu, în Republica Centrafricană, unde polifonia este formată în cea mai mare parte din două părți. Ca și cum acest lucru nu ar fi suficient, există, de asemenea, scale cu mai puțin de cinci (patru) chei într-o gamă. Acestea se numesc „scări tetratonice”. În această scală veți avea cvarte și cvinte în armonii, iar în această scală numărul de părți nu depășește două.

Desigur, ca orice generalizare, această caracteristică a muzicii polifonice africane nu acoperă nicidecum întreaga diversitate a formelor polifonice din muzica africană. De exemplu, există tradiții de cântare în care textul verbal nu este folosit deloc (sau este folosit doar sub formă de silabe fără sens). Acest lucru eliberează mișcarea melodică a diferitelor părți, astfel încât nu este necesară o mișcare paralelă a părților. De exemplu, acesta este cazul tradiției minunat dezvoltate a yodelului în unele culturi muzicale africane (yodelurile sunt întotdeauna lipsite de text verbal semnificativ). Caracteristica mai sus menționată a polifoniei africane (bazată pe mișcarea paralelă a părților și utilizarea armoniilor verticale prin „săritul notei următoare”) va servi doar ca un ghid aproximativ ca formă principală (sau cea mai larg răspândită) a polifoniei vocale din Africa subsahariană.

O altă caracteristică foarte importantă a muzicii vocale din Africa subsahariană este rolul crucial al cântului responsorial – bazat pe alternanța dintre chemarea liderului și răspunsul grupului. Cântecul responsorial este atât de răspândit și atât de bine documentat în toate regiunile Africii (și, de fapt, în întreaga lume), încât nu simt nevoia să aduc dovezi pentru importanța crucială a acestui fenomen în Africa subsahariană.
O altă trăsătură unificatoare a culturilor din Africa subsahariană ar putea fi interesul viu al populațiilor africane native față de muzica corală (polifonică) europeană. Deși imnurile creștine originale au fost de foarte multe ori modificate în funcție de tradițiile locale, în literatura muzicologică s-a observat frecvent că activitatea misionarilor creștini a fost foarte mult ajutată de interesul puternic al africanilor pentru muzica corală creștină (cel mai probabil, rezultatul unei largi răspândiri a tradiției de cântece polifonice în rândul populațiilor din Africa subsahariană).

Jones a împărțit tradițiile polifonice subsahariene în două mari grupuri: „În general, pe tot continentul de la sud de Sahara, armonia africană este în organum și se cântă fie în cvarte paralele, fie în cvinte paralele, fie în octave paralele, fie în terțe paralele” (Jones, 1959:217). Potrivit lui Jones, Africa poate fi împărțită în două grupuri: (1) anumite popoare cântă în terțe, iar (2) alte popoare cântă în cvarte, cvinte și octave (Jones, 1959:219).
După această scurtă caracteristică generală a polifoniei tradiționale din Africa subsahariană, să discutăm acum pe scurt stilurile regionale ale polifoniei africane subsahariene: est, centru, sud și vest, terminând cu insula Madagascar.

Exemple de polifonie africană
Nghombi Bwiti Gabon Muzică-terapie

Cântec tradițional al pigmeilor Baka – Camerun

Dans tradițional – Chegutu, Zimbabwe

Dansuri ale tribului Masai

Nnwonkoro – O tradiție de cântec feminin a tribului Akan din Ghana

.