Przewodnik po symfoniach: Beethoven’s Ninth (’Choral’)

Nicholas Cook dobrze to ujął: „Ze wszystkich dzieł w głównym nurcie repertuaru muzyki zachodniej, IX Symfonia wydaje się najbardziej przypominać konstrukcję z luster, odbijając i załamując wartości, nadzieje i obawy tych, którzy starają się ją zrozumieć i wyjaśnić… Od pierwszego wykonania aż po dzień dzisiejszy IX Symfonia inspiruje diametralnie różne interpretacje”. Wśród tych interpretacji są ci wcześniejsi słuchacze i komentatorzy, którzy słyszeli i widzieli w niej dowód na to, że Beethoven pogubił się pod względem kompozytorskim; że utwór, z jego niezrozumiałą skalą, niemal niemożliwymi do spełnienia wymaganiami technicznymi, a przede wszystkim z jego szaleńczo utopijnym humanistycznym idealizmem w chóralnej oprawie Ody do radości Friedricha Schillera w ostatniej części, jest szaleństwem. Z drugiej strony, Hector Berlioz uważał ją za „kulminację geniuszu autora”.

Dziewiąta Symfonia jest prawdopodobnie jedynym utworem, który zainspirował metodologię analizy muzycznej, dyscyplinę muzykologii sądowej polegającą na dokładnym czytaniu partytury, która starała się udowodnić, jak bardzo zunifikowaną i spójną koncepcją jest ta symfonia pod swoją chaotycznie zróżnicowaną powierzchnią. Została ona uznana za centralne dzieło zachodniej muzyki klasycznej zarówno przez tych, którzy wyobrażają ją sobie jako ne plus ultra symfonicznej, technicznej i kompozytorskiej wyobraźni i mistrzostwa, jak i przez tych, którzy chcą powiedzieć, że muzyka klasyczna może objąć świat poza salą koncertową, jak również w niej samej, i że utwór ten jest dzwonem dźwiękowym zmian społecznych, emocjonalnej nadziei, a nawet reform politycznych.

Ale te refleksje i przemyślenia na temat IX Symfonii muszą również obejmować sposoby, w jakie utwór był wykorzystywany jako manipulator przez niezbyt przychylne reżimy. Melodia Ody do radości – skomponowana przez Beethovena jako motto, które cały świat miał wziąć sobie do serca, które miało stać się narodowym hymnem ludzkości, czymś o wiele większym w swym oddziaływaniu nawet niż hymny państw narodowych, które pojawiły się na początku XIX wieku – została przyjęta jako motto zarówno dyktatur, jak i demokracji. Jak mówi najnowszy biograf Beethovena, Jan Swafford, „sposób postrzegania Dziewiątej (…) zależał od tego, jaki rodzaj Elysium ktoś miał na myśli, czy wszyscy ludzie powinni być braćmi, czy też wszyscy nie-bracia powinni zostać wytępieni”. (Więcej o tej szczególnej stronie historii symfonii pisze Esteban Buch w książce Dziewiąta część Beethovena – historia polityczna). Dziś Oda do radości jest hymnem Unii Europejskiej, dźwiękiem obchodów Hogmanay i Nowego Roku wszędzie, od Niemiec po Japonię, i corocznym punktem programu Proms, tradycyjnie w przedostatnią noc sezonu, jak to ma miejsce w tym roku. Niektórzy uważają, że Beethovenowi po prostu za bardzo udało się napisać melodię, którą naprawdę mogłaby śpiewać cała ludzkość, i że jej wizja powszechnego (lub prawie powszechnego – do tego jeszcze dojdę!) braterstwa jest w najlepszym razie kiczowata, a w najgorszym – politycznie niebezpieczna. Dyrygent Gustav Leonhardt, mówiąc o finale, powiedział wprost: „Ta 'Oda do radości’, co za wulgarność! I ten tekst! Zupełna głupota!”

Pytanie brzmi więc: biorąc pod uwagę, że IX Symfonia należy do całego świata i jest teraz sumą wszystkich tych wyobrażeń z ostatnich 190 lat, a także niezliczonych wykonań i interpretacji, czym właściwie jest? Istnieje wiele odważnych prób pokazania, w jaki sposób utwór spaja cały pokój, oswojenia jego niepokojącej nieciągłości i różnorodności poprzez słuchanie go jako nieustannego objawienia tematu Ody do radości. Ta definiująca melodia jest rzeczywiście konsekwentnie zapowiadana we wszystkich trzech poprzednich częściach, a finał można usłyszeć jako logiczny punkt końcowy tego procesu. Beethoven czyni nawet tę wędrówkę całkowicie oczywistą na początku finału, gdy wiolonczele i basy w swych recytatywnych wybuchach odrzucają muzykę z trzech poprzednich części jako nieprzydatną do wzniosłego celu finału (proces ten zostaje przypieczętowany przez bas solo, który śpiewa własne słowa Beethovena: „O przyjaciele, nie te dźwięki!”); przeznaczenie to ujawnia się w melodii, która wkrada się i opanowuje orkiestrę, a wypełnia się, gdy soliści i chór wstają, by zaśpiewać słowa Schillera do tematu Ody do radości.

Tej muzycznej trajektorii odpowiada emocjonalna narracja symfonii, rozpoczynająca się od pogrzebania starego heroicznego ideału, jak sugeruje Jan Swafford, w pierwszej części. Pamiętacie Symfonię Eroica: cóż, pierwsza część Dziewiątej reprezentuje pogrzeb wielkomęskiego bohaterstwa wojskowego, które wcześniejsza symfonia celebrowała: marsz żałobny pod koniec pierwszej części Dziewiątej wbija gwóźdź do trumny napoleońskiego marzenia, które tak niszczycielsko się rozwarstwiło i doprowadziło do politycznych represji, w jakich żył i pracował Beethoven, gdy pisał Dziewiątą Symfonię na początku lat dwudziestych XIX wieku. Potem przychodzi ironiczna, bukoliczna energia scherza i arkadyjska wizja części powolnej, najbardziej lirycznej muzyki Beethovena, idylli, która pod koniec swej pełnej zachwytu pastorałki marzy o nowym rodzaju heroizmu, gdy dęte fanfary pojawiają się nagle wśród harmonicznych zapowiedzi najbardziej wizjonerskiej muzyki finału. Sama część finałowa jest więc wyrazem zwycięstwa ludzkości, której jednostki łączą się w radości i miłości: wspólnoty chóru, solistów i muzyków, której nie przewodzą wielcy ludzie ani nawet Bóg, lecz która zbudowana jest na więzach między „braćmi” z wiersza Schillera, a ten nowy, prawdziwy heroizm ludzkości tworzy swój własny los i kształtuje świat, w którym Beethoven chciał żyć. Ten świat symbolicznie obejmuje różnorodność geograficzną i etniczną, tak jak obejmuje to, co świeckie i święte, w muzyce tureckiej, która przerywa finał i którą cała symfonia hałaśliwie, radośnie, przytłaczająco się kończy, a także w jej wirtuozowskim kontrapunkcie, zmysłowej polifonii i kantatowej – lecz przerażająco wymagającej – chóralistyce.

Ale to właśnie z powodu siły, z jaką Beethoven realizuje tę symfoniczną, dramatyczną i społeczną wizję (wymiary, nad którymi Beethoven pracuje w tym utworze jednocześnie i symbiotycznie), zadaje on tak wiele pytań, które rozbrzmiewają, nierozwiązane, po każdym wykonaniu. Jedno z nich dotyczy tekstu; nawet jeśli nie trzeba iść tak daleko jak Gustav Leonhardt, trzeba uznać, że nie wszyscy są w rzeczywistości włączeni do tego utopijnego bractwa. Jest to implicite zawarte w wersach Schillera: „Yea, if any hold in keeping / Only one heart all his own / Let him join us, or else weeping / Steal from out of our midst, unknown”. Jak pisze Theodor Adorno: „Nieodłącznym elementem złego kolektywu jest obraz samotnika, a radość pragnie widzieć jego płacz (…) W takim towarzystwie co ma się stać ze starymi pannami, nie mówiąc już o duszach zmarłych?”. Karzące za samotność wersy Schillera, w środku ekspozycji tematu Ody do radości, Beethoven opatruje dziwnym diminuendo, wyśpiewanym przez solistów, a potem chór, momentem zwątpienia pośród fali afirmacji. Może to szczegół, ale przypominający, że nawet to uniwersalne utopijne społeczeństwo ma swoje ciemności, swoich wykluczonych obywateli. Ironia polega na tym, że sam Beethoven, marząc w swojej muzyce o tym radosnym i pełnym miłości związku z innymi ludźmi, szukał, ale rzadko znajdował te związki we własnym życiu: jego muzyka stała się tym, czego nie mógł znaleźć.

Tutaj jest „pierd” w finale. To nie moje słowo, ale dyrygenta Rogera Norringtona opis interwencji kontrabasu, dwóch fagotów i bębna basowego, w złej tonacji, w nowym tempie i w tym, z czego szybko zdajemy sobie sprawę, że jest to zły takt taktu, batetyczny moment, który następuje tuż po tym, jak chór przywołał wizję Boga za pomocą niektórych z potężnie objawionej muzyki symfonii. Ta muzyczna petarda unosi akompaniament do hymnu pijanego żołnierza – śpiewanego oczywiście przez połykającego hel tenora! – hymnu na cześć „zwycięskiego bohaterstwa”, gdy Beethoven brutalnie podważa stare ideały wielkiego człowieka-militarysty, z muzyką janczarów, tureckiej orkiestry, zapożyczoną i dziko przerysowaną z najpopularniejszej opery Mozarta za jego życia, Uprowadzenia z Seraju. A z dokładnie przeciwległego bieguna jest muzyka, która następuje tuż po peanie pochwalnym tego pisanego szeregowca (aliteracja – najniższa forma poezji, przepraszam!), wzniosła oprawa ostatniego wersu wiersza Schillera, wizja uścisku „was milionów”, „pocałunku całego świata” i stwórcy „mieszkającego poza baldachimem gwiazd”. W muzyce, która po piekielnie powolnej podwójnej fudze i triumfalistycznej wersji Ody do radości, jaką właśnie usłyszeliśmy, brzmi szokująco wolno i oszczędnie, Beethoven każe puzonom, niskim smyczkom i męskim głosom intonować najbardziej surowe z „uścisków”. Nie chodzi tu o komfort duchowy czy zmysłowy, ale o coś znacznie dziwniejszego i głębszego. Kompozytor Jörg Widmann opisuje nawet tę muzykę jako tworzącą „straszny” świat dźwiękowy, w muzyce, która zdaje się wprost przeczyć zbawiennemu sentymentowi słów. Zamiast tego ten fragment finału brzmi jak zachwyt ludzkości nad chłodem i ogromem kosmosu, stawiając nas słuchaczy w kontakcie z naszą mikroskopijną marnością jako jednostek, a nawet jako zbiorowej ludzkości w obliczu głębi stworzenia. Co dzieje się potem – tuż po tym, jak Beethoven tworzy niebiański pejzaż dźwiękowy na wertykalnie antycypowanym akordzie dominanty 9, który mieni się i pulsuje dziwnymi tremolami i rejestrami, a chór kontempluje tego „ojca spoza gwiazd” – muzyka zostaje zerwana z powrotem na ziemię na początek zdumiewająco radosnej kody symfonii, a temat Ody do radości przeskakuje w potrójnej eksplozji czasu.

Ale to kulminacyjne przeciwstawienie kosmosu i ziemskiej celebracji jest tylko jednym z najbardziej ekstremalnych spośród dziesiątek kontrastów, które definiują szczególnie finał i całą symfonię. Pomyślmy o otwierającym obrazie muzycznej plazmy, z której wypełzają i rozbijają się melodie pierwszej części, albo – w dalszej części części – o najbardziej dysonansowo brzmiącym akordzie durowym pierwszej inwersji w muzyce orkiestrowej – powrocie D-dur pierwszego tematu, który Jan Swafford trafnie opisuje jako dźwięk bohatera „siejącego zniszczenie” w strukturze symfonii. (Dla Susan McClary, w artykule z 1987 roku, moment ten symbolizował natomiast „dławiącą, morderczą wściekłość gwałciciela niezdolnego do osiągnięcia uwolnienia”, kolejną z tych różnorodnych interpretacji, które Dziewiąta zainspirowała). W scherzu pojawiają się zakłócające, pozafazowe uderzenia kotłów, obok których rustykalne drony sekcji tria są szokująco stabilne i pełne dobrego humoru. Muzyka wolnej części Adagio molto e cantabile jest sama w sobie pogodnie liryczna, ale w kontekście całej symfonii jest to muzyka skrajnie dramatycznego kontrastu, oaza wyczarowana z otaczającego ją chaosu.

Wszystkie te coraz ostrzejsze skoki w miarę trwania symfonii mogą służyć kompozytorskiemu credo Beethovena, zgodnie z którym „nawet gdy komponuję muzykę instrumentalną, moim zwyczajem jest zawsze mieć na widoku całość” (co zdecydowanie nie jest tożsame z dążeniem do kompozytorskiej jedności). Jednak ta „całość” pozostaje usiana pytaniami o to, kim jesteśmy jako społeczeństwo, jaki powinien być cel naszego życia – i jakie mogą być granice symfonii. Albo raczej IX Symfonia jest uświadomieniem sobie nieograniczonych możliwości symfonii, odzwierciedleniem tego, kim jesteśmy, platformą dźwiękową dla bardzo różnych idei i ideologii dotyczących muzyki, świata i naszego w nim miejsca. Dlatego właśnie IX Symfonia Beethovena jest prawdopodobnie centralnym dziełem sztuki zachodniej muzyki: jest tak samo wielkim wyzwaniem, jak była nim w 1824 roku, dla słuchaczy, wykonawców i każdego kompozytora, który od tamtej pory napisał symfonię. Ale to nie dlatego, że ten utwór jest monolitycznym pomnikiem pewności; raczej dlatego, że jego gigantyczna, niepodważalna muzyczna siła jest źródłem niekończącej się odnowy i możliwości. Można by rzec, że jest to raczej cała historia symfonii…

Pięć kluczowych nagrań

Wilhelm Furtwängler/Berlin Philharmonic Orchestra: być może najbardziej przerażające tworzenie muzyki, jakie znam; wykonanie na urodziny Hitlera w 1942 roku, które przesiąka daemoniczną intensywnością. Koniec brzmi raczej jak krzyk bólu niż okrzyk radości.

Roger Norrington/London Classical Players: po ponad dwóch dekadach wciąż zapalczywy i obrazoburczy; porywa paradoksalnym szokiem nowości, gdy Dziewiąty został po raz pierwszy objawiony światu na instrumentach z epoki.

John Eliot Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique: Dowód na zakres możliwości historycznie poinformowanej praktyki wykonawczej: Nagranie Gardinera, dokonane zaledwie kilka lat po nagraniu Norringtona, jest jeszcze bardziej dzikie i swobodne.

Leonard Bernstein/Orkiestra z całego świata: wykonanie, które Bernstein poprowadził z muzykami z Niemiec, Francji, Wielkiej Brytanii, Rosji i Ameryki w Boże Narodzenie 1989 roku pod Bramą Brandenburską z okazji upadku muru berlińskiego – przejmująca „Oda do wolności” („Freiheit” zastąpiła w tym wykonaniu „Freude”, radość).

Riccardo Chailly/Leipzig Gewandhaus Orchestra: niedawne, błyskotliwe wykonanie, w którym kreatywność Chailly’ego zrywającego z patyną łączy się ze wspaniałą tradycją orkiestrową Gewandhausu. Rezultat jest katalitycznie pomysłowy – a to połączenie można usłyszeć na Promsach w tym tygodniu.

Riccardo Chailly dyryguje IX Symfonią Beethovena z lipską orkiestrą Gewandhaus na Promsach w piątek 12 września.

Ten artykuł zawiera linki afiliacyjne, co oznacza, że możemy zarobić niewielką prowizję, jeśli czytelnik kliknie i dokona zakupu. Wszystkie nasze dziennikarstwo jest niezależne i nie jest w żaden sposób pod wpływem jakiegokolwiek reklamodawcy lub inicjatywy handlowej. Klikając na link partnerski, akceptujesz, że pliki cookie stron trzecich zostaną ustawione. Więcej informacji.

{{/ticker}}

{{heading}}

{{#paragraphs}}

{{.}}

{{/paragraphs}}{{highlightedText}}

{{#cta}}{{text}}{{/cta}}}

Przypomnij mi w maju

• Share on Facebook
• Share on Twitter
• Share via Email
• Share on LinkedIn
• Share on Pinterest
• Share on WhatsApp
• Share on Messenger

.