Międzynarodowe Centrum Badań nad Polifonią Tradycyjną

Można śmiało powiedzieć, że Afryka Subsaharyjska jest największym i najbardziej aktywnym regionem polifonicznym na świecie. Chociaż uogólnienia są zawsze niestabilne i zawsze lepiej ich unikać, powiedziałbym, że nie ma prawie żadnej tradycji muzycznej w Afryce Subsaharyjskiej, która nie stosuje energicznej grupowej aktywności muzycznej. „Wszystkie afrykańskie melodie są zbudowane na harmonicznym tle” oświadczył prawdopodobnie pierwszy wpływowy rodzimy muzykolog afrykański George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Oczywiście, śmiałe uogólnienia, takie jak to, prawie zawsze można uznać za błędne, a słowa te są często cytowane w etnomuzykologicznych publikacjach naukowych jako jedna z oczywistych nieścisłości Ballanty (Nketia, 1998:20).

Jest jednak pewne historyczne znaczenie w tych słowach, uznające ogromne znaczenie part-singu w afrykańskiej muzyce tradycyjnej. „Do pewnego stopnia, od większości ludzi w afrykańskich społecznościach oczekuje się wykonywania muzyki i tańca na podstawowym poziomie. Wykonywanie jest uważane za tak samo normalne jak mówienie. W wielu obszarach, społeczne dojrzewanie jest zaznaczone przez śpiew i taniec, jak młodzi ludzie pokazują swoje osiągnięcia w dowód ich dojrzewania” (Stone, 1998:8).

Praktyka wykonawcza w większości społeczeństw afrykańskich można uznać za społeczny model tradycyjnego polifonicznego wykonania, gdzie wszyscy członkowie społeczeństwa są aktywnie zaangażowani w proces wykonania, bez podziału społeczeństwa na „wykonawców” i „słuchaczy”. Pójście na występ muzyczny jest innym doświadczeniem dla rodowitych Afrykańczyków w Afryce niż dla większości Europejczyków w Europie Zachodniej. „Ludzie nie idą, aby 'słuchać muzyki’, oni tworzą muzykę razem” (Arom, 1991:15). Alan Merriam pisze, że w Afryce „Rozróżnienie między artystą a jego publicznością (…) nie jest tak ostro zarysowane jak w naszej własnej kulturze. W niektórych częściach Afryki kulturowe oczekiwanie obejmuje prawie wszystkich jako potencjalnie równych w zdolności muzycznej, choć nie jest to przypadek wszędzie” (Merriam, 1962:129). W niektórych subsaharyjskich społeczeństwach tradycyjnych nie ma w ogóle zawodu muzyka (zob. np. Arom, 1991:12).
Zanim omówimy typ polifonii w Afryce subsaharyjskiej, musimy wspomnieć o dwóch bardzo ważnych aspektach afrykańskiej tradycyjnej kultury muzycznej: (1) ogromne znaczenie rytmu w muzyce afrykańskiej, oraz (2) intymny związek muzyki i tańca w afrykańskiej kulturze tradycyjnej.

Rytm. Nie ma nic niezwykłego w szczególnym docenieniu rytmicznego elementu muzyki w Afryce Subsaharyjskiej, gdyż rytm (wraz z wysokością dźwięku) stanowią dwa najważniejsze elementy każdej muzyki. A jednak, niezwykłe znaczenie elementu rytmicznego w muzyce afrykańskiej wykracza poza nasze (zachodnie) docenianie tego elementu muzyki. Uczeni zauważyli, że w niektórych regionach Afryki (np. w RPA) składnik rytmiczny muzyki (i wynikające z niego metrum) jest uważany za ważniejszy od wysokości dźwięku. Dlatego też sam rytm bez wysokości dźwięku (np. bębnienie lub recytacja) jest uważany za muzykę, podczas gdy wokalizacja bez metrum w Afryce Południowej nie jest uważana za muzykę (Kaemmer, 1998:701).
Rytm w Afryce Subsaharyjskiej jest na ogół wyraźnie wymawiany i ściśle przestrzegany. Duple rytm jest dominujący. Według innego słynnego uogólnienia George Ballanta, „duple time jest jedynym czasem używanym w Afryce” (Ballanta, 1926:11). Późniejsze badania wykazały mylącą prostotę uogólnienia Ballanty, choć można powiedzieć, że czas dupleksowy odgrywa wiodącą rolę w większości tradycji muzycznych Afryki Subsaharyjskiej. Znakomity przegląd afrykańskich rytmów i związanych z nimi utworów przedstawił Arom (Arom, 1991).
Afrykańskie bębny znalazły zwolenników we wszystkich kulturach (zwłaszcza w świecie zachodnim), a docenienie afrykańskiego poczucia rytmu stało się częstym miejscem w popularnych relacjach o muzyce afrykańskiej i afrykańskich muzykach. Jeśli czytelnik tej książki uczestniczył kiedykolwiek w warsztatach afrykańskiego bębniarstwa tradycyjnego, wyciągnął już najważniejszą naukę, że niezwykła złożoność brzmienia afrykańskich zespołów perkusyjnych opiera się na jednoczesnym powtarzaniu kilku warstw stosunkowo prostych schematów perkusyjnych. Zjawisko to znane jest jako „polirytmiczne” (patrz Arom, 1991).

Jedność śpiewu i tańca jest kolejną istotną cechą afrykańskiego tradycyjnego życia muzycznego. W rzeczywistości, większość muzyki w Afryce Subsaharyjskiej obejmuje taniec i ruchy ciała. Ruth Stone napisał: „Uczciwi obserwatorzy są trudne do znalezienia jednej grupy tubylczej w Afryce, która ma termin zgodny z typowym zachodnim pojęciem „muzyki”. Istnieją terminy dla bardziej specyficznych aktów, takich jak śpiew, gra na instrumentach, czy szerzej – występy (taniec, gra, muzyka); ale izolowanie dźwięku muzycznego od innych aktów jest zachodnią abstrakcją, której powinniśmy być świadomi, kiedy podchodzimy do badania występów w Afryce” (Stone, 1998:7). Ta pierwotna synkretyczna jedność śpiewu i tańca, która jest dobrze udokumentowana od najbardziej archaicznych warstw tradycyjnych kultur, jest nadal bardzo aktywną częścią tradycyjnego życia kulturalnego i społecznego ludów Afryki Subsaharyjskiej.

Języki tonalne i polifonia

Jedną z ważnych kwestii, które zasadniczo wpływają na muzykę afrykańską (a także tradycyjną polifonię) jest tonalny (lub tonalny) charakter większości języków afrykańskich. Według klasycznego opracowania Pike’a (1948), wszystkie języki Afryki „na zachód od Etiopii i na południe od Sahary” są językami tonalnymi. Pomimo faktu, że ponad połowa języków ludzkiego świata to języki tonalne, zadziwiające jest to, jak mało są one znane w społeczeństwie. Każdego roku, kiedy zaczynam omawiać języki tonalne wśród moich studentów na Uniwersytecie w Melbourne, tylko jeden lub dwóch studentów z grupy dwudziestu lub dwudziestu pięciu studentów zazwyczaj wie coś na ich temat.
W językach tonalnych modulacja tonu (wznoszenie się lub opadanie wysokości dźwięku) podczas ich mówienia ma znaczenie leksykalne (i czasami gramatyczne). Mówiąc prościej, jeśli wymówisz słowo z intonacją wznoszącą, a następnie wymówisz to samo słowo z intonacją opadającą, to słowo to będzie miało dwa zupełnie różne znaczenia w językach tonalnych. W zależności od liczby tonów i ich kombinacji, liczba różnych znaczeń „tego samego słowa” może przekroczyć pół tuzina.
W przypadku gramatycznego użycia tonu, jeżeli, na przykład, wymawiasz zdanie, a następnie wymawiasz to samo zdanie, ale na wyższej wysokości, może to oznaczać tę samą treść, ale w czasie przeszłym. Tak więc, jeśli chcesz nauczyć się języka tonalnego, musiałbyś wymawiać nie tylko prawidłową mieszankę spółgłosek i samogłosek, ale musiałbyś również nauczyć się i utrzymać określony kontur melodyczny i czas trwania każdej sylaby. Dlatego też zwykła codzienna mowa nosicieli języków tonicznych zawiera w sobie cechy muzyczne. „Języki są same w sobie brzemienne muzyką” (Senghor, 1964:238) Afryka nie jest jedynym regionem, gdzie mówi się językami tonalnymi. Dwa inne główne regiony występowania języków tonicznych to południowo-wschodnia Azja oraz języki południowo-zachodniego Meksyku i USA. W istocie, we współczesnym świecie jest więcej języków tonalnych niż nietonalnych.
Implikacje charakteru języków tonalnych są kluczowe dla tradycji muzycznych. Kirby był prawdopodobnie pierwszym, który zwrócił na to uwagę: „Mowa-ton Bantu nie tylko wpłynęła na jego melodie, ale także skierowała bieg jego polifonicznej myśli w kierunku analogicznym do tego, jaki obrała polifoniczna myśl ludów Europy we wczesnych latach ery chrześcijańskiej” (Kirby, 1930:406). Idea ta jest ogólnie przyjęta (patrz, na przykład, Arom, 1991: 22)
Więc użycie języków tonalnych musi być odpowiedzialne za pierwszą (i najważniejszą) cechę subsaharyjskiej afrykańskiej polifonii tradycyjnej: szerokie zastosowanie równoległego ruchu różnych części. Podstawa tej cechy wydaje się dość oczywista: gdy tylko grupa śpiewaków wypowiada ten sam tekst słowny, są oni zobowiązani do poruszania się w tych samych kierunkach, w równoległych ruchach melodycznych (w przeciwnym razie znaczenie tekstu zostanie całkowicie zmienione lub stanie się niejasne).

Charakterystyka polifonii subsaharyjskiej

Naukowcy opisywali polifonię Afryki subsaharyjskiej za pomocą różnych terminów z późniejszą różnicą znaczeń kryjących się za tymi terminami: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmonia (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofonia (Arom, 1991), homofonia równoległa (Nketia, 1972), paralelizm powiązany tonalnie (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) uważa termin użyty przez Schneidera („tonally linked parallelism”) za najlepiej opisujący osobliwości subsaharyjskiej polifonii, a te związki między systemami tonalnymi a polifonią równoległą w Afryce subsaharyjskiej zostały później potwierdzone we wpływowych pracach austriackiego etnomuzykologa Gerharda Kubika (Kubik, 1968, 1986, 1988). Bez wchodzenia w szczegóły (na przykład szczegóły użycia różnych części serii naturalnych harmonicznych w różnych kulturach), możemy wskazać na następujące charakterystyczne cechy subsaharyjskiej polifonii:
*Pierwszą cechą byłby, jak już wspomniałem powyżej, równoległy ruch części. Jest to naturalne, gdy ludność posługuje się językiem tonalnym.
*Druga ważna kwestia dotyczy odległości między dwiema częściami. (W muzyce odległość między dwiema nutami nazywana jest interwałem). W przypadku muzyki polifonicznej mówimy o pionowej odległości pomiędzy dwoma jednocześnie brzmiącymi dźwiękami. Według etnomuzykologa Gerharda Kubika, jeśli chcemy policzyć pionową odległość między dwoma jednocześnie brzmiącymi dźwiękami w subsaharyjskiej muzyce polifonicznej, powinniśmy „pominąć jeden krok” w skali. Tak więc, powiedzmy, jeśli jesteśmy w skali „C-dur” (białe klawisze zaczynające się od „C” do następnego „C”), i jeśli mamy kogoś śpiewającego wysokość „C”, drugi (górny) głos będzie śpiewał nutę „E” na szczycie „C” (ponieważ musimy pominąć „D”, które jest obok „C” – pamiętasz, musimy pominąć następną nutę), lub, jeśli chcemy zaśpiewać niższą harmonię, musimy zaśpiewać „A” poniżej tego samego „C” (znowu, musimy pominąć następną nutę „B” poniżej „C”). W tego rodzaju skali zawsze będziemy mieli taką samą odległość w pionie. W muzyce ta szczególna odległość (pomiędzy „C” i „E”, lub pomiędzy „C” i „A”) nazywana jest „tercją”. Aby być bardziej precyzyjnym, tercja może być „durowa” lub „molowa”, ale myślę, że możemy pominąć ten szczegół techniczny w naszej obecnej dyskusji (w muzyce tradycyjnej tercja jest często pomiędzy tercją durową i molową i jest czasami nazywana tercją „neutralną”). W rzeczywistości, istniejący system oznaczania interwałów jako „sekunda”, „tercja”, itd. jest matematycznie kontrowersyjny. Odległość pomiędzy „A” i „C” w rzeczywistości wynosi „2”, a nie „3”, więc bardziej poprawne byłoby nazywanie odległości „A-C” jako „drugiej”, a nie „trzeciej”. W ten sam sposób odległość pomiędzy tymi samymi nutami wynosi „0”, a nie „1”. Czasami żartobliwie mówię moim studentom, że „muzycy są najgorszymi matematykami, ponieważ w muzyce 3+3 równa się 5” (spróbuj połączyć dwie „tercje” na fortepianie, a otrzymasz „kwintę”). Tak samo zgodnie z „muzyczną logiką” 2+2=3 (bo dwie sekundy razem tworzą tercję). Wszystkie równania matematyczne są nieprawidłowe przy użyciu istniejących nieprawidłowych nazw numerycznych interwałów muzycznych.

Rosyjski kompozytor Sergey Taneev, który faktycznie jako pierwszy nagrał i przepisał tradycyjne polifoniczne pieśni Północnego Kaukazu w XIX wieku, i który jest najbardziej znany jako nauczyciel rosyjskiego kompozytora Czajkowskiego, zaproponował użycie innej, matematycznie poprawnej nazwy-liczby. Dla Taneeva odległość tej samej nuty (unisono) to „0”, odległość między „A” i „B” to „prime”(1), odległość między „A” i „C” to „second”(2) itd. Oczywiście, to prowadzi nas do matematycznie bardziej spójnego systemu i nagle wszystkie równania stają się poprawne (jak 2+2=4), ale, niestety, siła tradycji przeważyła (po raz kolejny!) nad zdrowym argumentem i nadal nazywamy odstęp „A-C” „tercją”. Oczywiście, Taneev nie był bynajmniej pierwszym, który zwrócił uwagę na tę dziwną arytmetykę interwałów muzycznych. Był to temat do dyskusji od Guido d’Arezzo i Boecjusza (XI i XIII wiek).

*Jedną z trudności tego systemu jest to, że skala, której właśnie użyliśmy do liczenia odległości pionowej – skala C-dur (zestaw siedmiu białych klawiszy od „C” do następnego „C”) – jest tylko jedną (i to wcale nie najpopularniejszą) z możliwych skal, używaną w Afryce Subsaharyjskiej. Skale w Afryce (podobnie jak w niektórych innych regionach świata) często mają mniej niż siedem nut. Wyobraźmy sobie, na przykład, że mamy tę samą skalę C-dur, ale zamiast całego zestawu siedmiu białych klawiszy (C, D, E, F, G, A, B) pomijamy „B” i mamy tylko sześć klawiszy w skali (C, D, E, F, G, A). Teraz, jeśli użyjemy tej samej subsaharyjskiej afrykańskiej zasady odległości między kluczami (zasada „pomiń następny klucz”) w tej nowej skali bez „B”, na szczycie klucza „C” będziemy mieli ten sam klucz „E”, ale niższa harmonia z tego samego „C” będzie teraz inna, ponieważ teraz nie ma „B” w skali Więc, niższa harmonia dla „C” teraz będzie „G” (ponieważ nie ma „B”, będziemy musieli pominąć klucz „A”, ponieważ „A” jest teraz następny od „C”). W rezultacie, w tej skali będziemy mieli nie tylko tercje, ale również kilka kwart. Jeśli teraz wyobrazisz sobie, że w skali jest tylko pięć kluczy – pomiń dwa klucze z zestawu siedmiu białych kluczy pomiędzy „C” i następnym „C” (najprawdopodobniej pominiętymi kluczami będą „F” i „B”. Możliwe są też inne wersje). Będziemy mieli teraz skalę C, D, E, G. A. Jest to tzw. skala pentatoniczna, czyli anhemitoniczna. Wiele kultur świata (w tym chińska i szkocka) opiera się głównie na tej skali (pentatonicznej). Teraz, jeśli spróbujemy ponownie ułożyć harmonię do melodii w tej pięciotonowej skali pentatonicznej (z tą samą zasadą „pomijaj następną nutę”), szybko się przekonamy, że będziemy mieli interwał czwartej części prawie cały czas (będzie tylko jedna tercja – pomiędzy „C” i „E”). Skala ta dominuje np. w Republice Środkowoafrykańskiej, gdzie polifonia składa się przeważnie z dwóch części. Jakby tego było mało, istnieją również skale, w których występuje mniej niż pięć (cztery) kluczy w skali. Nazywane są one „skalami tetratonicznymi”. W tej skali w harmoniach występują kwarty i kwinty, a liczba części w tej skali nie przekracza dwóch.

Oczywiście, jak każde uogólnienie, ta charakterystyka afrykańskiej muzyki polifonicznej w żaden sposób nie obejmuje całej różnorodności form polifonicznych w muzyce afrykańskiej. Na przykład, istnieją tradycje śpiewu, w których tekst słowny nie jest w ogóle używany (lub jest używany tylko jako nonsensowne sylaby). To uwalnia ruch melodyczny różnych części, więc żaden równoległy ruch części nie jest konieczny. Tak jest na przykład w przypadku wspaniale rozwiniętej tradycji jodłowania w niektórych afrykańskich kulturach muzycznych (jodły są zawsze wolne od znaczącego tekstu słownego). Wyżej wymieniona charakterystyka afrykańskiej polifonii (opartej na równoległym ruchu części i stosującej pionowe harmonie poprzez „przeskakiwanie następnej nuty”) będzie służyć jedynie jako przybliżona wskazówka jako główna (lub najszerzej rozpowszechniona) forma subsaharyjskiej afrykańskiej polifonii wokalnej.

Inną bardzo ważną cechą subsaharyjskiej afrykańskiej muzyki wokalnej jest kluczowa rola śpiewu responsorialnego – opartego na naprzemiennym wołaniu lidera i odpowiedzi grupy. Śpiew responsorialny jest tak rozpowszechniony i tak dobrze udokumentowany we wszystkich regionach Afryki (a w zasadzie całego świata), że nie czuję potrzeby dostarczania jakichkolwiek dowodów na kluczowe znaczenie tego zjawiska w Afryce Subsaharyjskiej.
Inną cechą łączącą kultury Afryki Subsaharyjskiej może być żywe zainteresowanie rdzennych mieszkańców Afryki europejską muzyką chóralną (polifoniczną). Chociaż oryginalne hymny chrześcijańskie były bardzo często zmieniane zgodnie z lokalnymi tradycjami, w literaturze muzykologicznej często zauważano, że praca chrześcijańskich misjonarzy była bardzo wspomagana przez silne zainteresowanie Afrykanów chrześcijańską muzyką chóralną (najprawdopodobniej wynik szerokiego rozpowszechnienia tradycji śpiewu polifonicznego wśród subsaharyjskich populacji afrykańskich).

Jones podzielił subsaharyjskie tradycje polifoniczne na dwie duże grupy: „Ogólnie rzecz biorąc, na całym kontynencie na południe od Sahary, afrykańska harmonia jest in organum i śpiewa się albo w równoległych kwartach, równoległych piątkach, równoległych oktawach lub równoległych tercjach” (Jones, 1959:217). Według Jonesa, Afrykę można podzielić na dwie grupy: (1) pewne ludy śpiewają w tercjach, a (2) inne ludy śpiewają w kwartach, kwintach i oktawach (Jones, 1959:219).
Po tej krótkiej ogólnej charakterystyce subsaharyjskiej afrykańskiej polifonii tradycyjnej, omówmy teraz krótko style regionalne subsaharyjskiej polifonii afrykańskiej: wschodni, centralny, południowy i zachodni, kończąc na wyspie Madagaskar.

Przykłady afrykańskiej polifonii
Nghombi Bwiti Gabon Muzyka-terapia

Pieśni tradycyjne Pigmejów Baka – Kamerun

Taniec tradycyjny – Chegutu, Zimbabwe

Tańce plemienia Masajów

Nnwonkoro – Tradycja pieśni żeńskiej Akan z Ghany

.