Erik Satie: Przygotuj się…

W dniu 9 września 1963 roku, 70 lat po napisaniu, Vexations Erika Satie miały swoją światową premierę przed zgromadzeniem aktorów i artystów off-Broadwayu w teatrze Pocket na Manhattanie. Utwór liczy nie więcej niż pół strony, a jednak kompozytor zaznacza, że jego osobliwie kanciasty motyw – melancholijny, a jednak martwy, kościelny, a jednak demoniczny, dziwnie pozbawiony kierunku – powinien zostać powtórzony 840 razy: „Trzeba by się zawczasu przygotować” – ostrzega. John Cage i jego sztafeta pianistów, wśród nich John Cale, który później współtworzył Velvet Underground, potrzebowali 18 godzin i 40 minut, by wykonać ten muzyczny maraton od początku do końca, grając nieprzerwanie od 18.00 do pory obiadowej następnego dnia. Cierpliwość została nagrodzona: ci, którzy wzięli udział w koncercie, otrzymali zwrot pięciu centów z biletu za każde 20 minut pobytu, z premią dla każdego, kto przekroczył linię mety. Tylko jeden człowiek to zrobił; inny, po zakończeniu, zawołał „bis”.

To typowe dla Satie, jednego z największych muzycznych ironistów, że utwór, który stanie się tak znaczący, prawdopodobnie nigdy nie był przeznaczony do wykonania, a także charakterystyczne dla buddyjskiego zen Cage’a, że powinien zanurzyć się w mistycznych dźwiękach i ciszy Satie przez tak długi czas. (Pianiści, którzy próbowali zbyt wielu powtórzeń, skarżyli się na halucynacje, złe myśli i niepokojącą niemożność zapamiętania melodii). Ale Vexations to coś więcej niż tylko żart, który nigdy nie był przeznaczony do opowiedzenia: jego odrodzenie oznaczało rosnące uznanie dla muzyki Satie, jako że nowe pokolenie kompozytorów w USA obudziło się na śmiałą inwencję, z którą tak wiele z jego muzyki iskrzy.

Satie jest awanturnikiem, który wynalazł „muzykę meblową”, dźwięki, które zostały zaprojektowane, aby być słyszane, ale nie słuchane, na długo przed tym, jak Muzak został oznaczony marką i sprzedany. Stworzył jeden z najwcześniejszych przykładów „fortepianu preparowanego”, mocując kartki papieru między strunami, aby zmienić sposób ich brzmienia. Niewykonalne wskazówki zawarte w jego partyturach – „otwórz głowę”, „bądź przez chwilę niewidzialny” – wyznaczają ich prekursora sztuki konceptualnej. Vexations to także najwcześniejsze użycie rozszerzonej repetycji w utworze fortepianowym, wyprzedzające pętle fazowe Steve’a Reicha, arpeggia Philipa Glassa i taneczne fragmenty melodyczne Terry’ego Rileya. „To nie jest kwestia aktualności Satie’go” – oświadczył Cage. „On jest niezastąpiony.”

Podczas koncertów odbywających się w całej Wielkiej Brytanii z okazji 150. rocznicy jego urodzin, można pełniej docenić wizjonerskie walory twórczości Satie. Na tegorocznych Promsach wystąpi kabaret Satie prezentowany przez Alistaira McGowana, a obok recitalu Vexations, wykonywanego przez sztafetę 35 pianistów przez przewidywane 22 godziny, goście festiwalu w Cheltenham w przyszłym miesiącu będą mogli usłyszeć Pascala Rogé, jednego z czołowych interpretatorów jego muzyki fortepianowej, badającego wpływ, jaki Satie wywarł na otaczających go kompozytorów. W jego programie, wraz z partnerką Ami Rogé, znajdą się utwory Debussy’ego i Ravela – którzy pomagali promować jego twórczość – a także nastrojowe miniatury młodszej generacji kompozytorów, takich jak Auric, Tailleferre i Poulenc, którzy podziwiali chłodny, ironiczny dystans jego muzyki. Tymczasem multimedialny recital fortepianowy Christiny McMaster celebruje sposób, w jaki Satie blisko współpracował z artystami wizualnymi, od Man Raya przez Braque’a po Picassa. Wykorzystanie przez nią filmu przypomina, że należał on do pierwszej fali kompozytorów, którzy dopasowywali muzykę do obrazu, tworząc partyturę do surrealistycznego filmu René Claira Entr’Acte z 1925 roku, w którym Duchamp grał w szachy z Man Rayem.

Można sobie tylko wyobrazić, że Satie byłby zachwycony – a w przypadku Vexations rozbawiony – uwagą, jaką poświęca się teraz jego dziełom. Urodzony w biednym i trudnym dzieciństwie w normandzkim portowym miasteczku Honfleur, zawsze będzie outsiderem. Konserwatorium paryskie, do którego zapisała go macocha, pianistka, stało się dla niego w wieku młodzieńczym „rodzajem lokalnego zakładu karnego”; opuścił je bez kwalifikacji i z opinią lenia. W 1886 roku zgłosił się do wojska i jeszcze w tym samym roku z niego zrezygnował. Zanurzając się w życiu bohemy Montmartre’u, związał się ze sceną muzyki popularnej i zarabiał na życie jako akompaniator, grając w kabarecie Chat Noir. Zawsze na peryferiach i wiecznie bez pieniędzy, później zdegradował się z ciasnego pokoju, w którym mieszkał, do mniej modnego paryskiego przedmieścia Arcueil, gdzie zaszył się w izolacji i nędzy – żaden gość nie postawił stopy w pokoju podczas prawie 30 lat, które tam mieszkał.

Wiele zostało zrobione z dziwactw tego flâneura, który zawsze był widziany w szarym aksamitnym garniturze, a jednak u podstaw muzyki Satie jest jego poważne pragnienie stworzenia czegoś nowego. Słychać to w jego popularnych utworach fortepianowych: w przejmujących skalach i rytmach Trois Gnossiennes, napisanych pod wpływem rumuńskiej muzyki ludowej, oraz w medytacyjnym świecie Gymnopédies, w których, jak w kubistycznym obrazie, motywy „widziane” są ze wszystkich stron. W czasach, gdy francuscy kompozytorzy szukali ucieczki z cienia epickiego romantyzmu Wagnera, jego pozbawione mechanicznego brzmienia, inspirowane skromnymi organami beczkowymi, oferowały radykalnie proste podejście. „Satie wykazał się wyobraźnią, był bardziej śmiały niż Debussy i popychał go do przodu” – wyjaśnia Rogé. „Gdyby Debussy pozostał przy schemacie muzyki, którą pisał, nie byłby uważany za 'wielkiego Debussy’ego’.”

Debussy pomógł zwrócić uwagę publiczności na Satie, orkiestrując dwie z jego Gymnopédies, jednak Satie musiał czekać do znacznie późniejszego okresu życia, aby osiągnąć status gwiazdy. Zarabiając na życie pisaniem tańców salonowych i popularnych piosenek kabaretowych, a także przeżywszy kryzys twórczy, w wieku 39 lat zapisał się do Schola Cantorum w Paryżu. Studia nie przyniosły mu potwierdzenia, lecz raczej podsyciły nienawiść do konwencji – z nutą goryczy twierdzi, że „wszystko, co wiem o nudzie” umieścił w chorale Bacha w swoich mistrzowskich utworach fortepianowych Sports et Divertissements. Ale rozgłos prowadził do succès de scandale, a kiedy nadszedł, nadszedł z hukiem w Parade, jego surrealistycznym, jednoaktowym balecie cyrkowym dla Diagilewa. Do orkiestrowej partytury, na którą składały się jazzowe i kabaretowe melodie, wrzucono maszyny do pisania, syreny i pistolet – dokładnie te odgłosy, za których usłyszenie wojenna publiczność zwykle płaci. Dzięki sztywnym kubistycznym kostiumom Picassa – które ograniczały choreografię Massine’a – i promocyjnym naciskom Cocteau, był wystarczająco prowokacyjny, by zapewnić Satiemu pozycję w awangardzie modernizmu.

Ale Satie był nieustannie sfrustrowany próbami akceptacji jako artysta w wysoko postawionych kręgach francuskich – niepowodzenie w dostaniu się do prestiżowej Académie des Beaux-Arts, do której stypendium zdobył Debussy, tylko potęgowało jego niechęć. Czy takie traktowanie przez elitę kulturalną było sprawiedliwe? Z pewnością jego determinacja, by zantagonizować publiczność w późnych baletach, nie przysporzyła mu sympatii krytyków, ale ostra krytyka, z jaką spotkał się w Paryżu, była także znakiem tego, co miało nadejść. Pierre Boulez naśmiewał się później z braku kunsztu Satiego, a kompozytor Jean Barraqué – kolejny zwolennik muzyki 12-tonowej – drwił z Satiego jako „muzycznego analfabety (…), dla którego przyjaźń z Debussy’m okazała się niewykorzystaną okazją, by zapuścić się w korytarze historii”. Zdaniem Pascala Rogé, snobizm nie wykazuje żadnych oznak ustąpienia. „Satie zawsze był traktowany niesprawiedliwie – zwłaszcza we Francji, gdzie uważa się go za błazna” – mówi. „To zabawne, że Francuzi mają o wiele więcej szacunku dla Berga i Schoenberga niż dla Satiego. Ludzie wciąż patrzą na niego z góry, jakby chcieli powiedzieć: 'To nie jest muzyka, to nie jest poważne.'”

U podstaw tej krytyki leży wielka bitwa, która nabrała tempa po drugiej wojnie światowej: po jednej stronie awangardowi kompozytorzy, tacy jak Messiaen i Boulez, którzy przyjęli złożoność serializmu, a po drugiej Cage i jego naśladowcy minimaliści, którzy tęsknili za muzyką prostszych środków. W miarę jak minimalizm przekraczał Atlantyk, rosło zainteresowanie muzyką Satie w Wielkiej Brytanii. Gavin Bryars, który w 1971 roku wykonał Vexations z Christopherem Hobbsem, szczegółowo studiował harmonie francuskiego kompozytora i czerpał z nich w swojej twórczości; również Howard Skempton zaczął rzeźbić hipnotyczne miniatury satiesowskie. Brian Eno w swojej ambientowej Music for Airports bezpośrednio odpowiedział na wezwanie Satie’go do stworzenia „muzyki, która byłaby częścią otaczających hałasów”. I nawet po tym, jak minimalizm przerósł swoje początki, kompozytorzy związani z powtarzalnymi środkami nadal składali mu hołd – echa Satiego odnajdziemy w melancholijnych klimatach Für Alina Arvo Pärta, w inspirowanym Gymnopédies Johna Adamsa koncercie fortepianowym Century Rolls i folkowych miniaturach fortepianowych Ludovico Einaudiego, nie wspominając już o muzyce elektronicznej Aphex Twina. W wieku 150 lat francuski kompozytor jest zarówno wszędzie, jak i nieobecny.

– Festiwal muzyczny w Cheltenham odbywa się od 1 do 17 lipca. cheltenhamfestivals.com/music. Kabaret Satie wystąpi 1 sierpnia w Cadogan Hall, London SW1. bbc.co.uk/proms.

{{/ticker}}

{{heading}}

{{#paragraphs}}

{{.}}

{{/paragraphs}}{{highlightedText}}

• Share on Facebook
• Share. na Twitterze
• Share via Email
• Share on LinkedIn
• Share on Pinterest
• Share on WhatsApp
• Share on Messenger

.