Symfoniegids: Beethovens Negende (‘Choral’)
On december 24, 2021 by adminNicholas Cook verwoordt het goed: “Van alle werken in het gangbare repertoire van de westerse muziek lijkt de Negende Symfonie het meest op een spiegelconstructie, die de waarden, de hoop en de angsten weerspiegelt en refracteert van degenen die haar proberen te begrijpen en uit te leggen … Vanaf haar eerste uitvoering tot op de dag van vandaag heeft de Negende Symfonie diametraal tegenovergestelde interpretaties geïnspireerd”. Tot die interpretaties behoren die vroegere luisteraars en commentatoren die er bewijzen in hoorden en zagen dat Beethoven compositorisch de weg kwijt was; dat het stuk, met zijn onbegrijpelijke omvang, bijna onmogelijke technische eisen, en bovenal zijn krankzinnig utopisch humanistisch idealisme in de koraalzetting van Friedrich Schillers Ode aan de Vreugde in het laatste deel, gelijk stond aan waanzin. Aan de andere kant vond Hector Berlioz het “het hoogtepunt van het genie van de auteur”.
De Negende Symfonie is misschien wel het enige stuk dat de inspiratiebron vormde voor de methodologie van de muzikale analyse, een discipline van forensisch musicologische close-reading van de partituur die trachtte aan te tonen hoe verenigd en coherent deze symfonie werkelijk is onder haar chaotisch diverse oppervlak. De symfonie wordt beschouwd als het centrale werk van de westerse klassieke muziek, zowel door hen die het zien als het ne-plus-ultra van symfonische, technische en compositorische verbeeldingskracht en meesterschap, als door hen die willen zeggen dat klassieke muziek de wereld buiten de concertzaal net zo goed kan omarmen als erbinnen, en dat het stuk een luidklok is van sociale verandering, van emotionele hoop, en zelfs van politieke hervorming.
Maar die beschouwingen en reflecties over en van de Negende Symfonie moeten ook de manieren omvatten waarop het stuk is gebruikt als een manipulatieve oorwurm door minder-dan-zo-gunstige regimes. De melodie van de Ode aan de Vreugde – die Beethoven componeerde als een motto dat de hele wereld ter harte zou moeten nemen, om een volkslied van de mensheid zelf te worden, iets wat zelfs een veel grotere impact zou hebben dan de volksliederen van natiestaten die aan het begin van de 19e eeuw waren ontstaan – is aangenomen als motto van zowel dictaturen als democratieën. Zoals Beethovens meest recente biograaf Jan Swafford zegt, “hoe men de Negende bekeek … hing af van wat voor soort Elysium men voor ogen had, of alle mensen broeders moesten zijn of dat alle niet-broeders uitgeroeid moesten worden”. (Het boek van Esteban Buch, Beethovens Negende – een politieke geschiedenis, bevat meer over deze bijzondere kant van de geschiedenis van de symfonie). Tegenwoordig is de Ode aan de Vreugde de hymne van de Europese Unie en het geluid van Hogmanay en Nieuwjaarsvieringen overal van Duitsland tot Japan, en het is een jaarlijks terugkerend nummer van de Proms, traditioneel op de voorlaatste avond van het seizoen, zoals ook dit jaar het geval is. Sommigen vinden dat Beethoven er gewoon te goed in geslaagd is een melodie te schrijven die werkelijk door de hele mensheid kan worden gezongen, en dat de visie van universele (of bijna – daar kom ik nog op!) broederschap kitscherig is op zijn best, of politiek gevaarlijk op zijn slechtst. Dirigent Gustav Leonhardt zei over de finale eenvoudigweg: “Die ‘Ode aan de Vreugde’, over vulgariteit gesproken! En de tekst! Volkomen kinderlijk!”
De vraag is dus: aangezien de Negende Symfonie de hele wereld toebehoort en nu de som is van al deze verbeeldingen van de afgelopen 190 jaar en de ontelbare uitvoeringen en interpretaties, wat is het dan eigenlijk? Er zijn vele dappere pogingen gedaan om aan te tonen hoe het stuk de ruimte bijeenhoudt, om de verontrustende discontinuïteiten en diversiteiten ervan te temmen door het te horen als een gestage openbaring van het thema van de Ode aan de Vreugde. Die bepalende melodie wordt inderdaad consequent voorafgebeeld in alle drie de voorgaande delen, en je kunt de finale horen als het logische eindpunt van dit proces. Beethoven maakt die reis zelfs volstrekt expliciet aan het begin van de finale, als de cello’s en bassen in hun recitatiefachtige uitbarstingen muziek uit de vorige drie delen verwerpen als ongeschikt voor het grootse doel van de finale (een proces dat wordt beklonken door de bassolo, die Beethovens eigen woorden zingt: “O Vrienden, niet deze klanken!”); dat lot wordt onthuld in de melodie die het orkest binnensluipt en overneemt, en het wordt vervuld zodra de solisten en het koor opstaan om Schillers woorden te zingen op het thema van de Ode aan de Vreugde.
Dit muzikale traject wordt parallel gelopen met het emotionele verhaal van de symfonie, beginnend met de begrafenis van het oude heroïsche ideaal, zoals Jan Swafford suggereert, in het eerste deel. Herinner je je de Eroica-symfonie nog: welnu, het eerste deel van de Negende vertegenwoordigt de begrafenis van het militaire heldendom van de grote man dat in de eerdere symfonie werd gevierd: de treurmars aan het eind van het eerste deel van de Negende slaat de nagel in de doodskist van de Napoleontische droom, die zo verwoestend was gestold en de politieke repressie had voortgebracht waaronder Beethoven leefde en werkte toen hij de Negende symfonie schreef in het begin van de jaren 1820. Dan komt de ironische bucolische energie van het scherzo, en de arcadische visie van het langzame deel, Beethovens meest weelderige lyrische muziek, een idylle die droomt van een nieuw soort heldendom tegen het einde van zijn verrukkelijke pastorale, als die koperen fanfares plotseling verschijnen te midden van harmonische voorgevoelens van de meest visionaire muziek van de finale. Dat laatste deel zelf is dan een enscenering van een overwinning voor de mensheid, als individuen samenkomen in vreugde en liefde: een gemeenschap van koor, vocale solisten en musici die niet wordt geleid door grote mannen of zelfs door God, maar veeleer is gebouwd op de banden tussen “broeders” uit Schillers gedicht, als deze nieuwe, ware heroïek van de mensheid haar eigen lot schept en de wereld schept waarin Beethoven wilde leven. Die wereld omvat op symbolische wijze geografische en etnische diversiteit, net als het wereldlijke en het heilige, in de Turkse muziek die de finale onderbreekt en waarmee de hele symfonie luidruchtig, vreugdevol en overweldigend eindigt, en in het virtuoze contrapunt, de zinnelijke polyfonie en het cantateachtige – maar angstaanjagend uitdagende – koorschrift.
Maar juist vanwege de kracht van Beethovens invulling van deze symfonische, dramatische en sociale visie (dimensies waar Beethoven in dit stuk tegelijkertijd en symbiotisch aan werkt) roept het zoveel vragen op die na elke uitvoering onopgelost blijven doorklinken. Een ervan gaat over de tekst; ook al hoef je niet zo ver te gaan als Gustav Leonhardt, je moet toch erkennen dat niet iedereen daadwerkelijk is opgenomen in deze utopische broederschap. Dat zit impliciet in de regels van Schiller: “Ja, als iemand een eigen hart heeft / Laat hij zich bij ons voegen, of anders huilend / Uit ons midden wegstelen, onbekend”. Zoals Theodor Adorno het formuleert: “Inherent aan het slechte collectief is het beeld van de eenling, en vreugde verlangt ernaar hem te zien wenen … Wat moet er in zo’n gezelschap worden van oude vrijsters, om nog maar te zwijgen van de zielen van de doden?” Beethoven zet Schillers eenzaamheidsstraffende regels, midden in de expositie van het thema van de Ode aan de Vreugde, met een vreemd diminuendo, gezongen door de solisten en daarna door het koor, een moment van twijfel temidden van een opflakkering van bevestiging. Een detail misschien, maar een herinnering dat zelfs deze universele utopische maatschappij haar duistere kanten heeft, haar uitgesloten burgers. De ironie is dat Beethoven zelf, terwijl hij in zijn muziek droomde van die vreugdevolle en liefdevolle verbinding met andere menselijke wezens, in zijn eigen leven naar die verbindingen zocht maar ze slechts zelden vond: zijn muziek werd wat hij niet kon.
Daar is de “scheet” in de finale. Niet mijn woord, maar dirigent Roger Norrington’s beschrijving van het ingrijpen van de contrafagot, twee fagotten, en basdrum, in de verkeerde toonsoort, in een nieuw tempo, en in wat je al snel beseft de verkeerde maatsoort, een bathetisch moment dat komt net nadat het koor een visioen van God heeft opgeroepen met enkele van de krachtig openbarende muziek van de symfonie. Deze muzikale petard hijst een begeleiding van een dronken soldaat – gezongen door een helium-slurpende tenor, natuurlijk! – een lofzang op de “veroverende heldhaftigheid”, terwijl Beethoven de oude idealen van het grote-mensen-militarisme op wrede wijze aan de kaak stelt, met Janitsarismuziek en Turkse muziek ontleend aan Mozarts populairste opera tijdens zijn leven, De ontvoering uit het Seraglio, en deze wild overdreven. En precies het tegenovergestelde uiterste wordt bereikt met de muziek die volgt op de lofzang (alliteratie – de laagste vorm van poëzie, excuses!) van deze pissige soldaat, de sublieme toonzetting van het laatste vers van Schillers gedicht, een visioen van de omhelzing van “jullie miljoenen”, de “kus van de hele wereld”, en een schepper “die achter het bladerdak van de sterren woont”. In muziek die schokkend langzaam en spaarzaam klinkt na de helse dubbele fuga en triomfantelijke versie van de Ode aan de Vreugde die we zojuist hebben gehoord, laat Beethoven trombones, lage strijkers en mannenstemmen de grimmigste van de “omhelzingen” intoneren. Het gaat hier niet om spirituele of zinnelijke troost, maar om iets veel vreemders en diepers. De componist Jörg Widmann beschrijft deze muziek zelfs als het creëren van een “afschuwelijke” klankwereld, in muziek die in directe tegenspraak lijkt te zijn met het troostende sentiment van de woorden. In plaats daarvan klinkt in deze passage van de finale het ontzag van de mensheid voor de kilte en de uitgestrektheid van de kosmos door, en worden wij luisteraars in contact gebracht met onze microscopische nietigheid als individu en zelfs als collectieve mensheid tegenover de diepten van de schepping. Wat er vervolgens gebeurt – net nadat Beethoven een hemels klanklandschap creëert op een duizelingwekkend anticiperend dominant 9e akkoord dat zindert en pulseert met vreemde tremolo’s en registers, waarbij het koor mijmert over die “vader achter de sterren” – is dat de muziek wordt teruggerukt naar de aarde voor het begin van de verbazingwekkend jubelende coda van de symfonie, en het Ode aan de Vreugde-thema rondspringt in een drievoudige tijdsexplosie.
Maar die climax tussen de kosmos en het aardse feest is slechts een van de meest extreme van de tientallen contrasten die de finale in het bijzonder, en de symfonie als geheel, bepalen. Denk aan het openingsbeeld van muzikaal plasma waaruit de melodieën van het eerste deel kruipen en neerstorten, of later in het openingsdeel, het meest dissonant klinkende akkoord in majeur van de eerste inversie in de orkestmuziek – de D-majeur terugkeer van het eerste thema, dat Jan Swafford treffend beschrijft als het geluid van de held die “verderf zaait” in de structuur van de symfonie. (Voor Susan McClary symboliseert dit moment in een artikel uit 1987 in plaats daarvan de “verstikkende moorddadige woede van een verkrachter die niet in staat is tot bevrijding”, nog een van die uiteenlopende interpretaties die de Negende heeft geïnspireerd). Zo zijn er de ontregelende, uit de pas lopende paukenslagen die het scherzo doorprikken, waarnaast de rustieke dreunen van het triogedeelte schokkend stabiel en goedgehumeurd zijn. Op zichzelf is de muziek van het Adagio molto e cantabile langzame deel sereen lyrisch, maar in de context van de symfonie als geheel is het muziek van extreem dramatisch contrast, een oase getoverd uit de chaos er omheen.
Al deze steeds heftiger verspringingen naarmate de symfonie vordert, zouden heel goed in dienst kunnen staan van Beethovens compositorische credo, dat “zelfs wanneer ik instrumentale muziek componeer, het mijn gewoonte is altijd het geheel in het oog te houden” (wat beslist niet hetzelfde is als een streven naar een eenstemmige compositorische eenheid). Toch blijft dat “geheel” vol vragen, over wie wij zijn als samenleving, over wat het doel van ons leven zou moeten zijn – en wat de grenzen van de symfonie zouden kunnen zijn. Of beter gezegd, de Negende Symfonie is een realisatie van de onbegrensde mogelijkheden van de symfonie, om te weerspiegelen wie we zijn, een klankbord voor zeer uiteenlopende ideeën en ideologieën over muziek, de wereld, en onze plaats daarin. Daarom is Beethovens Negende Symfonie misschien wel het centrale kunstwerk van de westerse muziek: het is nu net zo’n uitdaging als het in 1824 was voor zijn luisteraars, voor de uitvoerders en voor elke componist die sindsdien een symfonie heeft geschreven. Maar dat is niet omdat dit stuk een monolithisch monument van zekerheid is; het is omdat zijn gigantische, onweerlegbare muzikale kracht een bron is van eindeloze vernieuwing en mogelijkheden. Een beetje zoals het hele verhaal van de symfonie, zou je kunnen zeggen…
Vijf sleutelopnamen
Wilhelm Furtwängler/Berlin Philharmonic Orchestra: misschien wel de meest angstaanjagende muziek die ik ken; een uitvoering voor Hitlers verjaardag in 1942 die zindert van een daemonische intensiteit. Het einde klinkt eerder als een schreeuw van pijn dan van vreugde.
Roger Norrington/London Classical Players: na meer dan twee decennia nog steeds opruiend en iconoclastisch; zinderend van de paradoxale schok van het nieuwe, toen de Negende voor het eerst op historische instrumenten aan de wereld werd geopenbaard.
John Eliot Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique: Bewijs van het scala aan mogelijkheden van historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk: Gardiner’s opname, gemaakt slechts een paar jaar na die van Norrington, is zo mogelijk wilder en vrijer.
Leonard Bernstein/orkest van over de hele wereld!: de uitvoering die Bernstein dirigeerde met spelers uit Duitsland, Frankrijk, Groot-Brittannië, Rusland en Amerika op eerste kerstdag 1989 bij de Brandenburger Tor ter gelegenheid van de val van de Berlijnse Muur – een verschroeiende “Ode aan de Vrijheid” (“Freiheit” verving “Freude”, vreugde, voor deze uitvoering).
Riccardo Chailly/Leipzig Gewandhausorchester: een recente en briljante uitvoering waarin Chailly’s patinerende creativiteit wordt gekoppeld aan de prachtige orkesttraditie van het Gewandhaus. Het resultaat is katalytisch fantasierijk – en u kunt deze combinatie horen op de Proms deze week.
Riccardo Chailly dirigeert Beethovens Negende Symfonie met het Leipzig Gewandhaus Orkest op de Proms op vrijdag 12 september.
Dit artikel bevat affiliate links, wat betekent dat we een kleine commissie kunnen verdienen als een lezer doorklikt en een aankoop doet. Al onze journalistiek is onafhankelijk en wordt op geen enkele manier beïnvloed door adverteerders of commerciële initiatieven. Door op een affiliate link te klikken, accepteert u dat er cookies van derden worden geplaatst. Meer informatie.
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragrafen}{highlightedText}}
- Delen op Facebook
- Delen op Twitter
- Delen via e-mail
- Delen op LinkedIn
- Delen op Pinterest
- Delen op WhatsApp
- Delen op Messenger
Geef een antwoord