Playing with Bob Dylan

The History of The Band

door Rob Bowman

Van het artikel “Life Is A Carnival”,Goldmine magazine, 26 juli 1991, Vol.17, No.15, Issue 287.
© Rob Bowman and Goldmine magazine.Herdrukt met toestemming.

Diezelfde zomer van 1965 stelde een secretaresse uit Toronto, Mary Martin genaamd, die voor Bob Dylans manager Albert Grossman werkte, aan Dylan voor dat deHawks misschien het geschikte ensemble zouden zijn om hem op zijn eerste elektrische tournee te vergezellen. Tegelijkertijd werkte Martin ook aan de Hawks’ kant van de zaak, onder andere door Rick Danko bekend te maken met Dylan’s huidige materiaal.

The Hawks waren toen bezig met een vier maanden durende stand in Somers Point, New Jersey, waar ze duizend of meer gasten elke avond in vuur en vlam zetten met hun bedwelmende brouwsel van blues en R2800>B. Dylan nam hen op de korrel en huurde Robertson in eerste instantie voor twee optredens, eind augustus in het Forest Hills Tennis Stadium in New York en de Hollywood Bowl in Los Angeles. Robertson, niet onder de indruk van Dylans drummer, stelde Dylan voor ook Helm in te huren. Robertson, Helm, Harvey Brooks op bas en Al Kooper op keyboards gingen op weg om de kakofonie van boegeroep te doorstaan die Dylan’s tweede en derde elektrische optreden begroette. (Het eerste had natuurlijk plaatsgevonden op het Newport Folk Festival, waar Dylan werd bijgestaan door Al Kooper en leden van de Butterfield Blues Band.)

Dylan wilde dat Robertson en Helm hem zouden blijven steunen in zijn guerilla-aanval op het bewustzijn van midden-Amerika en uiteindelijk dat van Australië en Europa. Ze antwoordden dat ze het niet zagen zitten om dit te doen zonder dat de rest van de Hawks meereisden, dus na wat repetities in Toronto in september 1965, gingen Bob Dylan en de Band de weg op.

Alledrie vijf verhuisden naar New York, waar ze elke week met Dylans privévliegtuig Lodestar zouden vliegen, twee of drie avonden spelen voor een publiek van “folkie puristen” die zich verdiepten in een ritueel boegeroep, waarbij ze een elektrische Dylan eerder zagen als een uitverkoop aan de waarden van folkmuziek dan dat ze luisterden naar muziek die zijn tijd jaren vooruit was in kracht en majesteit.

Het boegeroep werd Helm al snel te veel, hij vertrok en ging terug naar het zuiden. “Ik denk niet dat Levon het aankon dat mensen elke avond boegeroep uitten,” zei Robertson. “Hij zei: ‘Ik wil dit niet meer doen.’ Hij had niet het gevoel dat je er ritmisch iets mee kon doen en er was geen ruimte en er was geen manier om het goed te laten voelen. Voor mij was het van ‘Ja, maar de ervaring staat gelijk aan deze muziek in wording. We zullen de muziek vinden. Het zal wat tijd kosten maar we zullen het vinden en uiteindelijk zullen we er iets van maken dat we er uit moeten halen.’ In het begin was het een beetje te veel bashing. Het was in de maak. Tegen de tijd dat we de Australië en Europa tours deden hadden we ontdekt wat dit ding was. Het was niet licht, het was niet folky. Het was erg dynamisch, erg explosief en erg gewelddadig.”

De hele ervaring bereikte zijn hoogtepunt eind mei 1966 in de Albert Hall in Londen, Engeland. Columbia Records nam het evenement op voor een mogelijke live-LP. De opnamen laten zien dat Dylan en de Band inderdaad “this thing” hadden ontdekt, een entiteit die voortdurend ebde en vloeide als stille gedeelten afgewisseld werden met momenten van ontzagwekkend volume en apocalyptische kracht.

Na de tour trok Dylan zich terug in Woodstock in de staat New York, waar hij begon te werken aan de montage van een documentaire film van de Europese etappe, getiteldEat The Document. De Band leden werden elk op een wekelijkse provisie gezet en Danko en Manuel begonnen regelmatig naar Woodstock te reizen om Dylan te helpen met de film.

“Het volgende dat ik wist,” zei Danko, “vond ik dat grote roze huis dat in het midden van een honderd hectare was met een vijver. Het was mooi.”

Danko, Manuel en Hudson trokken allemaal in het huis, terwijl Robertson zich vlakbij huis vestigde. “Iedereen herinnert zich die periode nog heel goed. Het was de eerste keer sinds ze kinderen waren dat ze niet op de weg waren geweest. Het was de eerste keer dat ze ruimte hadden, ruimte om te ademen, tijd om na te denken over waar ze mee bezig waren.”

Danko vervolgde: “Het was zeker fijn om die tijd te hebben waar we niet onder de druk van het publiek stonden, om ons de tijd en plaats te kunnen veroorloven om ons huiswerk te doen, om na te denken en vooruit te gaan. Het was een geweldige tijd in het leven. We kwamen gewoon elke dag samen en speelden zelfgemaakte muziek.”

Hudson dacht er net zo over: “Het was ontspannen en low-key, dat was iets wat we niet meer hadden genoten sinds we kinderen waren. We konden met Hamlet het bos in wandelen. The woods were right outside our door.”

Elke dag kwamen Robertson, Danko, Manuel, Hudson en Dylan samen in wat “Big Pink” was gaan heten, en twee of drie uur lang schreven ze songs, gooiden ideeën heen en weer, speelden oudere songs uit een veelheid van genres en legden af en toe wat neer op een twee-sporenrecorder in de kelder. Een deel van dit embryonale werk is te horen op het dubbelalbum The Basement Tapes, opgenomen in 1967 in de eigenlijke kelder van Big Pink (uiteindelijk officieel uitgebracht in 1975). Er zijn nog een aantal tapes, zoals het guitig getitelde “Even If It’s A Pig, PartI and II,” die het daglicht nog niet hebben gezien (hoewel één zo’n nummer, “Santa Fe,” onlangs opdook op Bob Dylan: The Bootleg Series Volumes1-3).

Het bijna vier jaar spelen met Dylan kon niet anders dan de leden van de Band beïnvloeden, vooral met betrekking tot het schrijven van songs. Robertsonexpounded op dit: “In zijn benadering, het poëtische aspect ervan, poëtische vrijheid in songwriting. Het is een culminatie van een heleboel dingen, maar omdat we met Bob werkten was het echt duidelijk. Ik lette echter niet op veel van de dingen die hij schreef. Het was te spraakzaam voor mij. Het was net alsof ik verdwaalde en het was net alsof ik ondertitels las bij een liedje. Ik zei of dit ding meer soulvol en vereenvoudigd kon zijn… Later kwamen dingen als Just Like A Woman, dingen die ik echt ontroerend vond.”

“Ik was bang om zo te schrijven. Ik dacht dat het alleen maar blah, blah, blah zou zijn. Als we met Bob speelden, deed hij een akoestische set en daarna de elektrische set. In de akoestische set was het gewoon blah, blah, blah, blah de hele tijd door. Niet dat hij geen geweldige dingen zei, het was gewoon te veel. Ik wilde niet luisteren naar zoveel woorden van wie dan ook. -Iemand! Dat was gewoon iemand die te veel praatte. Het was briljant gedaan.”

“Maar, vanuit mijn achtergrond, kwam ik op een rock’n’roll trein, blues en country muziek door elkaar waar de muziek een deel van uitmaakte. Er was een geluid, er was een effect aan dit hele ding en het telde allemaal bij elkaar op. Dat is wat rock’n’roll voor mij maakte. Je mixt dit en je mixt dat en een klein beetje van dit en een klein beetje van dat en je krijgt iets en God weet wat het is. Het is gewoon magisch als je het allemaal samenvoegt. Ik kreeg dat niet uit de muziek.”

“Curtis Mayfield was een enorme invloed op mij. Ik herinner me dat ik Curtis-Mayfield voor Bob Dylan speelde en zei: ‘Luister hiernaar, luister naar de stemming, luister naar de geluidskwaliteit’. Ik probeerde hem het idee bij te brengen van het maken van platen, niet naar binnen gaan en gewoon in de studio rammen en wat iedereen speelt, dat is wat de plaat is; dat er eigenlijk een geluidskwaliteit aan zit. We zouden praten over vroege rockabilly platen en dat soort dingen.”

“Tussen al onze invloeden, mijn invloeden, Bob’s het openen van deze deur, het was als een roeping. Het was alsof we deze stukjes bij elkaar optelden waar je eigenlijk de humor van Little Willie John’s ‘All Around The World’ gaat horen en je gaat deze stemmen horen die Staple Singers dingen doen, en een hoge zanger zoals Smokey Robinson, maar met dit soort teksten, de Hank Williams-geïnspireerde dingen. Al deze dingen bij elkaar – je mengt ze allemaal in een grote pot en je roert ze met een lepel en je krijgt de Music From Big Pink en The Band albums.”

Na verloop van tijd werd de muziek die door de Band werd gemaakt heel anders. Ze klonken in de verste verte niet meer zoals ze hadden geklonken achter Hawkins en Dylan, of in hun eentje als Levon en de Hawks.

Robertson herinnert zich de transformaties nog goed: “Ik had, met Ronnie Hawkins en Bob Dylan, gitaar gespeeld door je hersenen. Ik had razende, schreeuwende solo’s gespeeld. Toen ik met Ronnie begon te spelen was er niemand die zo speelde; er was Roy Buchanan en ik. Ik was absoluut een Soldier of Fortune van de gitaar. Toen ik gitaar begon te spelen, was het met een wraak. Het was met zo’n woede. Het was met zo’n ambitie. Het was met zo’n spirituele geestdrift dat ik niet kon stoppen met spelen, elke dag. Ik oefende meer dan iemand op de planeet ooit heeft geoefend. Ik was jong met een jonge instelling, om meteen ter zake te komen. Mijn gitaarspel was als een vroegtijdige zaadlozing in het begin. Ik was in mijn vroege twintiger jaren met Bob Dylan. Hetzelfde ding, honderd gitaarsolo’s per avond. Ik had dit tot mijn dood gedaan. Het liedje wordt het ding, de stemming wordt het ding. Tot nu toe heb ik Bob Dylan en iedereen aangesproken over dit geluid, en dan bedoel ik niet elektronische trucjes. Dat speelt allemaal een rol, maar er is een vibe op bepaalde platen, een kwaliteit, of het nu een Motown ding is of een Sun Records ding of een Phil Spector ding. zei, ‘Wie kan dat wat schelen? Ik ben alleen geïnteresseerd in de teksten. Nou, dat is niet de manier waarop ik er over dacht. ”

“Ik wilde het geluid van de Band ontdekken. Dus ik dacht, ik ga deze plaat maken en ik ga geen gitaarzool spelen op de hele plaat. Ik ga alleen riffs spelen, Curtis Mayfield-achtige riffs. Ik wilde dat de drums hun eigen karakter hadden, ik wilde dat de piano niet klonk als een grote Yamaha vleugel. Ik wilde dat het klonk als een rechtopstaande piano. Ik wilde deze beelden in je hoofd, ik wilde deze smaak.”

“Ik wilde geen schreeuwende vocalen. Ik wilde gevoelige vocalen waar je de ademhaling en de stemmen kan horen binnenkomen. Dit hele ding van het ontdekken van de stemmen – niet iedereen komt er samen in. Iedereen in platen is bezig om alle stemmen samen te krijgen totdat het zichzelf neutraliseert. Ik hou ervan als stemmen één voor één binnenkomen, in een soort kettingreactie zoals de Staple Singers deden. Maar omdat we allemaal mannen zijn zal het een ander effect hebben.”

“Al deze ideeën komen naar de oppervlakte en wat duidelijk wordt, is dat dit niet alleen slim is. Dit is emotioneel en dit is verhalen vertellen. Je kunt deze mythologie zien. Dit is de plaat die ik wilde maken.”

Robertson, misschien meer dan de rest, dacht na over al deze dingen en was in staat om ze te verwoorden, maar de magie van de Band was een gelijk collectief. Iedereen speelde een belangrijke rol en als één element anders was geweest, zou het geluid en gevoel aanzienlijk veranderd zijn.

Webmaster