Internationaal Onderzoekscentrum voor Traditionele Polyfonie

Ik kan rustig stellen dat Afrika bezuiden de Sahara de grootste en de meest actieve polyfone regio ter wereld is. Hoewel generalisaties altijd wispelturig zijn en het altijd beter is ze te vermijden, zou ik zeggen dat er nauwelijks een muzikale traditie is in Afrika ten zuiden van de Sahara die geen krachtige groepsmuzikale activiteit ontplooit.
“Alle Afrikaanse melodieën zijn gebouwd op een harmonische achtergrond” verklaarde waarschijnlijk de eerste invloedrijke inheemse Afrikaanse musicoloog George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Natuurlijk zijn dit soort boude generalisaties bijna altijd onjuist, en deze woorden worden in etnomusicologische wetenschappelijke publicaties vaak aangehaald als een van Ballanta’s duidelijke onnauwkeurigheden (Nketia, 1998:20).

Er schuilt echter een zeker historisch belang in deze woorden, die het immense belang van partijzang in de Afrikaanse traditionele muziek erkennen. “Tot op zekere hoogte wordt van de meeste mensen in Afrikaanse gemeenschappen verwacht dat zij op een basisniveau muziek en dans uitvoeren. Optreden wordt als even normaal beschouwd als spreken. In veel gebieden wordt de sociale puberteit gemarkeerd door zang en dans, als jonge mensen hun prestaties tonen als teken van hun volwassenheid” (Stone, 1998:8).

De uitvoeringspraktijk in de meeste Afrikaanse samenlevingen kan worden beschouwd als een sociaal model van traditionele polyfone uitvoering, waarbij alle leden van de samenleving actief betrokken zijn bij het proces van uitvoering, zonder enige verdeling van de samenleving in “uitvoerders” en “luisteraars”. Naar de muziekvoorstelling gaan is een andere ervaring voor de inheemse Afrikanen in Afrika dan voor de meeste Europeanen in West-Europa. “Mensen gaan niet naar ‘muziek luisteren’, ze maken samen muziek” (Arom, 1991:15). Alan Merriam schrijven dat in Afrika het “onderscheid tussen de artiest en zijn publiek … niet zo scherp getrokken zijn als in onze eigen cultuur. In sommige delen van Afrika is de culturele verwachting dat bijna iedereen potentieel gelijk is in muzikale bekwaamheid, hoewel dit niet overal het geval is” (Merriam, 1962:129). In sommige traditionele samenlevingen ten zuiden van de Sahara bestaat er helemaal geen beroep van musicus (zie bijvoorbeeld Arom, 1991:12).
Voordat we het type polyfonie in Afrika ten zuiden van de Sahara bespreken, moeten we twee zeer belangrijke aspecten van de Afrikaanse traditionele muziekcultuur noemen: (1) het immense belang van ritme in de Afrikaanse muziek, en (2) de intieme relatie tussen muziek en dans in de Afrikaanse traditionele cultuur.

Ritme. Er is niets ongewoons aan een bijzondere waardering van het ritmische element van muziek in Afrika ten zuiden van de Sahara, aangezien ritme (samen met toonhoogte) de twee belangrijkste elementen van elke muziek vormen. En toch gaat het buitengewone belang van de ritmische component in de Afrikaanse muziek verder dan onze (westerse) waardering van dit element van de muziek. Wetenschappers hebben opgemerkt dat in sommige streken van Afrika (bijvoorbeeld in Zuid-Afrika) de ritmische component van muziek (en de daaruit voortvloeiende maatsoort) belangrijker wordt geacht dan de toonhoogte. Daarom wordt ritme alleen zonder de toonhoogte (bijvoorbeeld drummen, of reciteren) als muziek beschouwd, terwijl de vocalisatie zonder meter in Zuid-Afrika niet als muziek wordt beschouwd (Kaemmer, 1998:701).
Het ritme in Afrika ten zuiden van de Sahara is over het algemeen duidelijk uitgesproken en wordt strikt gevolgd. Duple ritme is overheersend. Volgens een andere beroemde veralgemening van George Ballanta, “is de duple tijd de enige tijd die in Afrika wordt gebruikt” (Ballanta, 1926:11). Latere studies ontdekten de misleidende eenvoud van Ballanta’s overgeneralisatie, hoewel we kunnen zeggen dat de duple tijd wel degelijk de hoofdrol speelt in de meeste Afrikaanse muziektradities ten zuiden van de Sahara. Arom heeft een uitstekend overzicht gegeven van Afrikaanse ritmes en werken die daarmee verband houden (Arom, 1991).
Afrikaanse trommels hebben aanhangers gevonden in alle culturen (vooral in de westerse wereld), en de waardering van het Afrikaanse gevoel voor ritme werd een gebruikelijke plaats in populaire verslagen over Afrikaanse muziek en Afrikaanse musici. Als de lezer van dit boek ooit een workshop Afrikaans traditioneel drummen heeft bijgewoond, heeft zij (hij) de belangrijkste les al geleerd, namelijk dat de buitengewone complexiteit van het geluid van Afrikaanse drum ensembles is gebaseerd op de gelijktijdige herhaling van verschillende lagen van relatief eenvoudige drumpatronen. Dit verschijnsel staat bekend als “polyritmisch” (zie Arom, 1991).

Gezamenlijkheid van zang en dans is een ander cruciaal kenmerk van het Afrikaanse traditionele muziekleven. Het is zelfs zo dat de meeste muziek in Afrika ten zuiden van de Sahara gepaard gaat met dans en lichaamsbewegingen. Ruth Stone schreef: “Het is voor eerlijke waarnemers moeilijk om één enkele inheemse groep in Afrika te vinden die een term heeft die overeenkomt met de gebruikelijke westerse notie van “muziek”. Er zijn termen voor meer specifieke handelingen zoals zingen, instrumenten bespelen, en meer in het algemeen optreden (dans, spel, muziek); maar het isoleren van muzikaal geluid van andere handelingen bewijst een westerse abstractie, waarvan we ons bewust moeten zijn wanneer we de studie van optredens in Afrika benaderen” (Stone, 1998:7). Deze primordiale syncretische eenheid van zang en dans, die goed gedocumenteerd is uit de meest archaïsche lagen van traditionele culturen, is nog steeds een zeer actief onderdeel van het traditionele culturele en sociale leven van Afrikaanse volkeren ten zuiden van de Sahara.

Toontalen en polyfonie

Een van de belangrijke kwesties die de Afrikaanse muziek (en ook de traditionele polyfonie) fundamenteel beïnvloeden, is het toonkarakter (of tonale karakter) van de meeste Afrikaanse talen. Volgens de klassieke studie van Pike (1948) zijn alle talen van Afrika “ten westen van Ethiopië en ten zuiden van de Sahara” toontalen. Ondanks het feit dat meer dan de helft van de menselijke talen van onze wereld tegenwoordig toontalen zijn, is het verbazingwekkend hoe weinig ze bekend zijn bij het grote publiek. Elk jaar, wanneer ik onder mijn studenten aan de Universiteit van Melbourne over toontalen begin, weten meestal slechts één of twee van de groep van twintig of vijfentwintig studenten er iets van.
In toontalen heeft toonmodulatie (stijgen of dalen van de toonhoogte) tijdens het spreken lexicale (en soms grammaticale) betekenis. Eenvoudiger gezegd: als je een woord uitspreekt met een stijgende intonatie, en vervolgens hetzelfde woord uitspreekt met de dalende intonatie, dan zal dit woord in toontalen twee totaal verschillende betekenissen hebben. Afhankelijk van het aantal tonen en hun combinaties, kan het aantal verschillende betekenissen van “hetzelfde woord” meer dan een half dozijn bedragen.
In het geval van grammaticaal gebruik van de toon, als je bijvoorbeeld een zin uitspreekt, en daarna dezelfde zin uitspreekt, maar dan op een hogere toonhoogte, kan dit dezelfde inhoud betekenen, maar dan in een verleden tijd. Als men dus een toontaal wil leren, moet men niet alleen de juiste mengeling van medeklinkers en klinkers uitspreken, maar ook de bepaalde melodische contour en de duur van elke lettergreep leren en onderhouden. Daarom bevat de gewone alledaagse spraak van toon-taaldragers muzikale kwaliteiten. “De talen zijn zelf zwanger van muziek” (Senghor, 1964:238) Afrika is niet de enige streek waar toontalen gesproken worden. Twee andere belangrijke gebieden van verspreiding van toontalen zijn Zuidoost-Azië en talen van het zuidwesten van Mexico en de VS. In feite zijn er in een hedendaagse wereld meer toontalen dan niet-toontalen.
De implicaties van het karakter van de toontalen zijn van cruciaal belang voor de muzikale tradities. Kirby was mogelijk de eerste om hierop te wijzen: “Spreektoon van de Bantoe heeft niet alleen zijn melodieën beïnvloed, maar heeft ook de loop van zijn polyfone denken in een analoge richting geleid als het polyfone denken van de volkeren van Europa in de eerste jaren van de christelijke jaartelling” (Kirby, 1930:406). Dit idee wordt algemeen aanvaard (zie bijvoorbeeld Arom, 1991: 22)
Daaruit volgt dat het gebruik van toontalen verantwoordelijk moet zijn voor het eerste (en belangrijkste) kenmerk van de traditionele Afrikaanse polyfonie ten zuiden van de Sahara: het ruime gebruik van parallelle bewegingen van de verschillende delen. De basis van dit kenmerk lijkt nogal voor de hand liggend: zodra de groep zangers dezelfde verbale tekst uitspreekt, zijn zij verplicht om in dezelfde richtingen te bewegen, in een parallelle melodische beweging (anders zal de betekenis van de tekst volledig worden veranderd of onduidelijk worden).

Karakteristieken van polyfonie ten zuiden van de Sahara

Scholars beschreven Afrikaanse polyfonie ten zuiden van de Sahara met verschillende termen, met een daaropvolgend verschil van de betekenissen achter deze termen: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmonie (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofonie (Arom, 1991), parallelle homofonie (Nketia, 1972), tonaal verbonden parallellisme (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) beschouwt de door Schneider gebruikte term (“tonally linked parallelism”) als de beste omschrijving van de eigenaardigheden van de polyfonie ten zuiden van de Sahara, en deze verbanden tussen de tonale systemen en de parallelle polyfonie in Afrika ten zuiden van de Sahara werden later bevestigd in invloedrijke werken van de Oostenrijkse etnomusicoloog Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Zonder in detail te treden (bijvoorbeeld details over het gebruik van verschillende gedeelten van de reeks natuurlijke harmonischen in verschillende culturen), kunnen we wijzen op de volgende karakteristieke kenmerken van de polyfonie ten zuiden van de Sahara:
*Het eerste kenmerk zou zijn, zoals ik hierboven al heb vermeld, de parallelle beweging van de delen. Dit is natuurlijk wanneer de bevolking toontaal spreekt.
*Het tweede belangrijke punt betreft de afstand tussen twee delen. (In de muziek wordt de afstand tussen twee noten interval genoemd). In het geval van polyfone muziek hebben we het over de verticale afstand tussen twee gelijktijdig klinkende toonhoogten. Volgens de etnomusicoloog Gerhard Kubik moet je, als je de verticale afstand tussen twee gelijktijdig klinkende noten in de polyfone muziek ten zuiden van de Sahara wilt tellen, “een stap overslaan” op een toonladder. Dus, laten we zeggen, als we in de “C majeur” toonladder zitten (witte toetsen beginnend bij “C” tot de volgende “C”), en als we iemand hebben die de toonhoogte “C” zingt, dan zou de andere (boven)stem noot “E” zingen bovenop “C” (omdat we “D” moeten overslaan die naast “C” ligt – weet je nog, we moeten de volgende noot overslaan), of, als we een lagere harmonie willen zingen, moeten we “A” zingen onder dezelfde “C” (opnieuw, we moeten de volgende noot “B” onder de “C” missen). In dit soort toonladder zullen we altijd dezelfde verticale afstand hebben. In de muziek wordt deze specifieke afstand (tussen “C” en “E”, of tussen “C” en “A”) de “terts” genoemd. Om precies te zijn, de terts kan “majeur” of “mineur” zijn, maar ik denk dat we dit technische detail van onze huidige discussie kunnen overslaan (in de traditionele muziek ligt de terts vaak tussen de grote en kleine terts in en wordt soms de “neutrale” terts genoemd). In feite is het bestaande systeem om de intervallen als “tweede”, “terts”, enz. te etiketteren wiskundig omstreden. De afstand tussen “A” en “C” is in feite “2”, niet “3”, dus zou het correcter zijn om de afstand “A-C” de “tweede” te noemen en niet de “derde”. Op dezelfde manier is de afstand tussen dezelfde noten “0”, niet “1”. Ik zeg wel eens gekscherend tegen mijn leerlingen dat “musici de slechtste wiskundigen zijn, want in de muziek is 3+3 gelijk aan 5” (probeer maar eens twee “tertsen” samen te voegen op een piano en je krijgt de “kwint”). Op dezelfde manier is volgens de “muzikale logica” 2+2=3 (omdat twee seconden samen een terts vormen). Alle wiskundige vergelijkingen zijn onjuist bij gebruik van de bestaande onjuiste telwoorden voor de muzikale intervallen.

De Russische componist Sergej Tanejev, die in feite de eerste was die de traditionele polyfone liederen van de Noord-Kaukasiërs in de 19e eeuw vastlegde en transcribeerde, en die vooral bekend is als de leraar van de Russische componist Tsjaikovski, stelde voor om een andere, wiskundig correcte naam-getallen te gebruiken. Voor Tanejev is dezelfde nootafstand (unisono) “0”, de afstand tussen “A” en “B” is “prime”(1), de afstand tussen “A” en “C” is “second”(2) enz. Natuurlijk brengt dit ons tot het wiskundig meer coherente systeem en plotseling worden alle vergelijkingen correct (zoals 2+2=4), maar, helaas, de kracht van de traditie zegevierde (alweer!) tegen het gezonde argument, en wij noemen nog steeds het interval “A-C” als een “derde”. Taneev was natuurlijk zeker niet de eerste die aandacht besteedde aan deze vreemde rekenkunde van muzikale intervallen. Er wordt al over gediscussieerd vanaf Guido d’Arezzo en Boetius (11e en 13e eeuw).

*Een van de moeilijkheden van dit systeem is dat de toonladder die we zojuist hebben gebruikt voor het tellen van de verticale afstand – de C-majeur toonladder (de reeks van zeven witte toetsen van “C” tot de volgende “C”) – slechts één (en niet de meest populaire) mogelijke toonladder is, die wordt gebruikt in Afrika ten zuiden van de Sahara. Toonladders in Afrika (zoals in sommige andere regio’s van de wereld) hebben vaak minder dan zeven noten. Stel je bijvoorbeeld voor dat we dezelfde C-majeur toonladder hebben, maar in plaats van de hele reeks van de zeven witte toetsen (C, D, E, F, G, A, B) de “B” weglaten en slechts zes toetsen in een toonladder hebben (C, D, E, F, G, A). Nu, als we hetzelfde sub-Sahara Afrikaanse principe van de afstand tussen de toonaarden (“sla de volgende toonaard over” principe) gebruiken in deze nieuwe toonladder zonder “B”, dan hebben we bovenop de “C” toonaard dezelfde “E” toonaard, maar de lagere harmonie van dezelfde “C” zal nu anders zijn, want nu is er geen “B” in een toonladder. Dus, de lagere harmonie voor “C” zal nu “G” zijn (omdat er geen “B” is, zullen we de “A” toets moeten overslaan, want “A” is nu de volgende vanaf “C”). Als gevolg hiervan zullen we in deze toonladder niet alleen tertsen hebben, maar ook een paar kwarten. Als u zich nu voorstelt dat er slechts vijf toetsen zijn in een toonladder – laat dan twee toetsen weg uit de reeks van zeven witte toetsen tussen “C” en de volgende “C” (waarschijnlijk zullen de weggelaten toetsen “F” en “B” zijn. Andere versies zijn ook mogelijk). We hebben nu de toonladder C, D, E, G. A. Dit is de zogenaamde pentatonische, of anhemitonische toonladder. Vele culturen in de wereld (o.a. de Chinese en de Schotse) zijn grotendeels op deze (pentatonische) toonladder gebaseerd. Als we nu nog eens proberen een melodie te harmoniseren in deze pentatonische vijftoonstoonladder (met hetzelfde principe “de volgende noot overslaan”), zullen we al gauw merken dat we bijna de hele tijd het interval kwart zullen hebben (er zal slechts één terts zijn – tussen de “C” en de “E”). Deze toonladder overheerst bijvoorbeeld in de Centraal-Afrikaanse Republiek, waar de polyfonie meestal uit twee delen bestaat. Alsof dit nog niet genoeg is, zijn er ook toonladders met minder dan vijf (vier) toonsoorten in een toonladder. Zij worden “tetratonische toonladders” genoemd. In deze toonladder komen kwarten en kwinten voor in de harmonieën, en in deze toonladder is het aantal delen niet groter dan twee.

Natuurlijk, zoals elke generalisatie, dekt dit kenmerk van Afrikaanse polyfone muziek bij lange na niet alle verscheidenheid van polyfone vormen in de Afrikaanse muziek. Zo zijn er zangtradities waar de verbale tekst helemaal niet wordt gebruikt (of alleen als nonsens-lettergrepen wordt gebruikt). Dit maakt de melodische beweging van verschillende partijen vrij, zodat geen parallelle beweging van partijen nodig is. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de prachtig ontwikkelde traditie van het jodelen in sommige Afrikaanse muziekculturen (jodelen zijn altijd vrij van betekenisvolle verbale tekst). Het bovengenoemde kenmerk van Afrikaanse polyfonie (gebaseerd op parallelle beweging van de partijen en het gebruik van verticale harmonieën door het “overslaan van de volgende noot”) zal slechts dienen als een ruwe gids als de belangrijkste (of de meest verspreide) vorm van Afrikaanse vocale polyfonie ten zuiden van de Sahara.

Een ander zeer belangrijk kenmerk van Afrikaanse vocale muziek ten zuiden van de Sahara is de cruciale rol van responsoriaal zingen – gebaseerd op de afwisseling van de oproep van de leider en het antwoord van de groep. Responsoriale zang is zo wijdverbreid en zo goed gedocumenteerd in alle streken van Afrika (en in feite in de hele wereld) dat ik het niet nodig acht enig bewijs te leveren voor het cruciale belang van dit verschijnsel in Afrika ten zuiden van de Sahara.
Een ander samenbindend kenmerk van Afrikaanse culturen ten zuiden van de Sahara zou de levende belangstelling kunnen zijn van de inheemse Afrikaanse bevolking voor de Europese koormuziek (polyfoon). Hoewel de oorspronkelijke christelijke gezangen vaak werden aangepast aan de plaatselijke tradities, werd in de musicologische literatuur vaak opgemerkt dat het werk van de christelijke missionarissen zeer werd geholpen door de grote belangstelling van de Afrikanen voor christelijke koormuziek (waarschijnlijk het resultaat van de brede verspreiding van de traditie van meerstemmig zingen onder de Afrikaanse bevolking ten zuiden van de Sahara).

Jones verdeelde de polyfone tradities ten zuiden van de Sahara in twee grote groepen: “Over het algemeen, over het hele continent ten zuiden van de Sahara, is de Afrikaanse harmonie in organum en wordt gezongen ofwel in parallelle kwarten, parallelle kwinten, parallelle octaven, of parallelle tertsen” (Jones, 1959:217). Volgens Jones kan Afrika in twee groepen worden verdeeld: (1) bepaalde volkeren zingen in tertsen, en (2) andere volkeren zingen in kwarten, kwinten en octaven (Jones, 1959:219).
Na deze korte algemene karakteristiek van de traditionele Afrikaanse polyfonie ten zuiden van de Sahara, gaan we nu kort in op de regionale stijlen van de Afrikaanse polyfonie ten zuiden van de Sahara: oost, centraal, zuid en west, eindigend met het eiland Madagaskar.

Voorbeelden van afrikaanse polyfonie
Nghombi Bwiti Gabon Muziek-therapie

Baka Pygmeeën Traditioneel Lied – Kameroen

Traditionele Dans – Chegutu, Zimbabwe

Dansen van de Masai-stam

Nnwonkoro – Een vrouwelijke liedtraditie van de Akan van Ghana