International Research Center for Traditional Polyphony

サブサハラ・アフリカは世界最大のポリフォニックな地域であり、最も活発な地域だと言って差し支えないでしょう。 一般論は常に不安定なものであり、それを避けるに越したことはありませんが、サハラ以南のアフリカには、活発な集団音楽活動を行わない音楽伝統はほとんどないと言えるでしょう。
「すべてのアフリカのメロディーは和声を背景にして作られている」と、間違いなく最初の影響力のあるアフリカ出身の音楽学者ジョージ・バランタは宣言しました (Ballanta, 1926:10). もちろん、このような大胆な一般論はほとんど間違っており、これらの言葉は民族音楽学の学術出版物でしばしばバランタの明らかな不正確さの一つとして引用されています（Nketia, 1998:20）。

しかし、これらの言葉には、アフリカ伝統音楽におけるパート歌唱の非常に大きな重要性を認める、一定の歴史的重要性が存在するのです。 「ある程度、アフリカのコミュニティでは、ほとんどの人が基本的なレベルで音楽やダンスを披露することを期待されています。 演奏することは、話すことと同じくらい普通のことと考えられています。 多くの地域で、社会的な思春期は歌と踊りで示され、若い人たちは成熟の証として自分の成果を披露する」（ストーン、1998：8）。

ほとんどのアフリカ社会での演奏活動は、社会のすべてのメンバーが演奏過程に活発に関与し、「演奏者」と「聴衆」に社会を分割しない伝統的ポリフォニック演奏の社会モデルとして考えることができる。 アフリカの先住民にとって、音楽演奏に行くことは、西ヨーロッパの多くのヨーロッパ人にとってとは異なる経験である。 人々は「音楽を聴く」ために行くのではなく、「一緒に音楽を作る」のである（Arom, 1991:15）。 アラン・メリアムは、アフリカでは「アーティストと聴衆の間の区別は……我々の文化ほどには鋭く引かれていない」と書いている。 アフリカのいくつかの地域では、文化的な期待はほとんどすべての人が潜在的に音楽的能力において平等であることを含んでいるが、これはどこでもそうであるわけではない」（Merriam, 1962:129）。 サハラ以南の伝統的な社会では、音楽家という職業がまったくないところもある（例えば、Arom, 1991:12参照）。
サハラ以南のアフリカにおけるポリフォニーのタイプを論じる前に、アフリカの伝統音楽文化における2つの非常に重要な側面に言及する必要がある。 (1）アフリカ音楽におけるリズムの絶大な重要性、（2）アフリカの伝統文化における音楽と舞踊の親密な関係。 サハラ以南のアフリカで音楽のリズム的要素が特別に評価されるのは、リズムが（音程とともに）あらゆる音楽の最も重要な2つの要素を構成しているからであり、何ら珍しいことではない。 しかし、アフリカの音楽におけるリズムの重要性は、私たち（西洋人）がこの要素を評価する以上のものである。 学者たちは、アフリカのいくつかの地域（例えば南アフリカ）では、音楽のリズム成分（とその結果としての拍子）は音程よりも重要であると考えられていることを指摘した。 したがって、音程を伴わないリズムだけ（たとえば太鼓や朗読）は音楽とみなされるが、南アフリカではメーターを伴わない発声は音楽とみなされない（Kaemmer, 1998:701）。
サブサハラ・アフリカのリズムは一般にはっきりと発音され、厳格に守られている。 二重リズムが支配的である。 ジョージ・バランタのもう一つの有名な一般論によれば、「アフリカでは2拍子だけが使われている」（バランタ、1926:11）。 しかし、サハラ以南のアフリカの音楽伝統の大部分では2拍子が主要な役割を果たしていると言えるかもしれません。 アフリカのリズムとそれに関連する作品については、アロムが素晴らしい調査を行いました（Arom, 1991）。
アフリカの太鼓は、あらゆる文化圏（特に西洋）で支持者を得ており、アフリカ音楽やアフリカの音楽家に関する一般的な説明では、アフリカのリズム感への評価が一般的になっています。 本書の読者がアフリカの伝統的な太鼓のワークショップに参加したことがあるならば、アフリカの太鼓のアンサンブルの音の並外れた複雑さは、比較的単純な太鼓のパターンを幾層にも重ねて同時に繰り返すことに基づいている、という最も重要な教訓をすでに学んだことだろう。 この現象は「ポリリズム」として知られている（Arom, 1991参照）。

歌と踊りの一体化も、アフリカの伝統的な音楽生活の重要な特徴である。 実のところ、サハラ以南のアフリカの音楽のほとんどは、ダンスや体の動きを伴っている。 ルース・ストーンは「正直な観察者は、アフリカの土着集団で、西洋の通常の「音楽」の概念と一致する用語を一つも見いだすことができない。 しかし、音楽的な音を他の行為から切り離すことは、西洋的な抽象化であり、アフリカにおけるパフォーマンスの研究に取り組む際には、そのことに注意しなければならない」（Stone, 1998:7）。 この歌と踊りの原初的なシンクレティックな一体性は、伝統文化の最も古い層からよく記録されており、サハラ以南のアフリカの人々の伝統文化や社会生活の非常に活発な部分である。

音調言語とポリフォニー

アフリカ音楽（および伝統的ポリフォニーにも）に根本的に影響を与える重要な問題の一つは、アフリカ言語のほとんどの音色（または調性）特性である。 パイクの古典的研究（1948年）によれば、「エチオピア以西、サハラ以南の」アフリカの言語はすべて音調言語である。 このように、世界の言語の半分以上が音調言語であるにもかかわらず、一般の人々にはほとんど知られていないのが不思議である。 毎年、メルボルン大学の学生たちの間で音調言語の議論を始めると、20〜25人の学生のうち、たいてい1〜2人しか音調言語について知らない。
音調言語では、発話中の音の変調（音程の上昇と下降）が語彙的（時には文法的）な意味を持つ。 もっと簡単に言うと、ある単語を上昇するイントネーションで発音した後、同じ単語を下降するイントネーションで発音すると、この単語は音調言語では全く異なる意味を持つことになる。
文法的な意味でも、例えばある文を発音した後、同じ文をより高い音で発音すると、同じ内容の過去形を意味することがあります。 つまり、音調言語を習得しようと思ったら、子音と母音の正しい組み合わせで発音するだけでなく、一定のメロディーの輪郭と各音節の長さを学び、維持することが必要なのです。 だから、音調言語のキャリアが話す日常会話には、音楽的な性質が含まれているのである。 「音調言語が話されている地域は、アフリカだけではありません。 他に音調言語が分布する主な地域は、南東アジアとメキシコ南西部およびアメリカの言語である。
音韻言語の性格が音楽的伝統に及ぼす影響は極めて重要である。 このことを最初に指摘したのは、おそらくカービーであろう。 「バンツー族の音声言語は、彼の旋律に影響を与えただけでなく、キリスト教時代の初期にヨーロッパの人々が行ったポリフォニックな思考に類似した方向へ、彼のポリフォニックな思考を導いた」（Kirby, 1930:406） 。 この考えは一般に受け入れられている（例えば、Arom, 1991: 22参照）
したがって、サハラ以南アフリカの伝統的ポリフォニーの最初の（そして最も重要な）特徴である、異なるパートの平行移動の多用は、音律の使用に起因しているに違いない。 この特徴の基本は極めて明白で、歌手のグループが同じ言葉を発音すると同時に、同じ方向に平行して旋律を動かすことにある（さもなければ、テキストの意味が完全に変わってしまうか、不明瞭になってしまう）。

サハラ以南のポリフォニーの特徴

学者たちはサハラ以南のアフリカのポリフォニーをさまざまな言葉で表現し、その意味するところも異なっています。 オルガン（Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968）、ハーモニー（Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970）、ホモフォニー（Arom, 1991）、パラレル・ホモフォニー（Nketia, 1972）、音調的にリンクしたパラリズム（Schneider, 1934-35, 1969）である。 Arom (1991:22) は、Schneider の用いた用語（「調性連動型平行法」）がサハラ以南のポリフォニーの特殊性を最もよく表していると考えており、サハラ以南のアフリカにおける調性システムと平行ポリフォニーのこれらの関連性は、後にオーストリアの民族音楽学者 Gerhard Kubik の影響力のある著作によって確認されている (Kubik, 1968, 1986, 1988)。 詳細（例えば、文化によって自然倍音の系列の異なる部分が使用されていることの詳細）は省くとして、サハラ以南のポリフォニーの特徴として、以下の点を指摘できる：
*最初の特徴は、すでに述べたように、部分の平行移動であろう。 7288>*2つ目の重要な問題は、2つのパート間の距離に関するもので、これは、国民がトーン・ランゲージを話している場合には当然のことです。 (音楽では2つの音符の間の距離をインターバルと呼ぶ）。 多声音楽の場合、同時に鳴る2つの音符の間の垂直方向の距離について話しているのである。 民族音楽学者のゲルハルト・クービックによれば、サハラ以南の多声音楽において、同時に鳴る任意の2音間の垂直距離を数えるには、音階を「1段飛ばす」必要があるという。 例えば、「ハ長調」の音階（白鍵が「ハ」から始まって次の「ハ」まで）で、誰かが「ハ」の音程を歌っているとすると、もう一人の声（トップ）は「ハ」の上にある「エ」の音を歌うことになる（「ハ」の隣にある「ド」を飛ばす必要があるからだ–覚えているか。 の次の音を飛ばす必要があります）、あるいは、もっと低いハーモニーを歌いたい場合は、同じ “C “の下の “A “を歌う必要があります（これも、”C “の下の次の音 “B “を外す必要があるのです）。 このようなスケールでは、常に同じ垂直方向の距離を持つことになります。 音楽では、この特定の距離（”C “と “E “の間、または “C “と “A “の間）を “3rd “と呼びます。 より正確には、第3音は「メジャー」にも「マイナー」にもなり得ますが、この技術的な詳細は今回の議論から省くことができると思います（伝統音楽では、第3音はしばしばメジャーとマイナーの間にあり、「ニュートラル」第3音と呼ばれることがあります）。 実のところ、音程を「第2」「第3」などと表示する既存のシステムには、数学的な議論があるのです。 A “と “C “の間の距離は実際には “3 “ではなく、”2 “ですから、”A-C “の距離は “3 “ではなく「2」と呼ぶ方が正しいでしょう。 同じように、同じ音同士の距離は「1」ではなく「0」なのです。 私は時々冗談で「音楽家は最悪の数学者だ。音楽では3+3は5になるのだから」と生徒に言う（ピアノで「3分の2」を2つ並べようとすると「5分の1」になるのだ）。 同じように「音楽の論理」によれば、2+2=3（2つの秒を合わせると3分の1になるから）である。

ロシアの作曲家セルゲイ・タネーフは、19世紀に北コーカサスの伝統的なポリフォニックな歌を初めて録音・転写し、ロシアの作曲家チャイコフスキーの師として知られていますが、別の、数学的に正しい名前-数字を使うことを提案しています。 タネーエフにとって、同じ音の距離（ユニゾン）は「0」、「A」と「B」の距離は「プライム」（1）、「A」と「C」の距離は「セカンド」（2）等々である。 もちろん、これで数学的にはより首尾一貫した体系になり、突然すべての方程式が正しくなる（2+2=4のように）のだが、残念ながら、伝統の力が（またしても！）正論に勝り、我々はいまだに「A-C」間を「3番目」と呼んでいるのである。 もちろん、この奇妙な音程計算に注目したのは、タネフが最初というわけでは決してない。

* このシステムの難しさの一つは、先ほど垂直距離のカウントに使った音階、つまりC-major scale（Cから次のCまでの7つの白鍵のセット）が、サハラ以南のアフリカで使われている可能な音階の一つ（そして最も一般的ではない）だけであることです。 アフリカの音階は（世界の他の地域と同様）、7音より少ないことが多い。 例えば、同じハ長調の音階でも、7つの白鍵（C, D, E, F, G, A, B）ではなく、Bを省略し、6つの鍵（C, D, E, F, G, A）だけの音階を想像してください。 さて、この「B」のない新しい音階に、同じサハラ以南アフリカの鍵盤間距離の原則（「次の鍵盤を飛ばす」原則）を使うと、「C」鍵盤の上に、同じ「E」鍵盤があることになります。 つまり、”C” の下の和声は “G” になります（”B” がないので、”A” は “C” の次の鍵盤となり、”A” をスキップする必要があります）。 その結果、このスケールには3分の1だけでなく、4分の1もいくつか存在することになります。 ここで、スケールに5つのキーしかないと仮定して、「C」と次の「C」の間にある7つの白鍵から2つのキーを省略します（省略されるキーは、「F」と「B」が多いでしょう。 他のバージョンも可能です）。 これはいわゆるペンタトニック、またはアンヘミトニック・スケールである。 世界の多くの文化（中国、スコットランドを含む）は、ほとんどこの（ペンタトニック）スケールをベースにしています。 さて、この5音ペンタトニックスケールで、もう一度メロディにハーモニーをつけてみると（同じ原理で「次の音を飛ばす」）、ほとんど常に4分の1の音程があることにすぐに気がつくでしょう（3分の1は “C “と “E “の間にしかありません）。 この音階は、例えば、ポリフォニーのほとんどが2つのパートからなる中央アフリカ共和国などで支配的です。 これだけでは物足りないのか、1つの音階が5つ（4つ）以下の調の音階もあります。 これは「テトラトニック・スケール」と呼ばれる。

もちろん、一般論として、このようなアフリカン・ポリフォニーの特徴は、アフリカ音楽におけるポリフォニー形式の多様性をすべて網羅しているわけではありません。 例えば、言葉によるテキストを全く使わない（あるいは無意味な音節としてのみ使う）歌の伝統がある。 この場合、各パートのメロディーの動きが自由になるため、パート間の平行移動は必要ない。 例えば、アフリカの音楽文化で素晴らしく発達したヨーデルの伝統がそうである（ヨーデルには常に意味のある言葉によるテキストがない）。 サハラ以南のアフリカの声楽ポリフォニーの主な（または最も広く分布している）形式として、上記のアフリカのポリフォニーの特徴（パートの平行移動に基づき、「次の音を飛ばす」ことによって縦のハーモニーを使用）は、おおよその目安としてしか使えない。

また、サブサハラ・アフリカ声楽音楽の非常に大きな特徴は、応答歌の重要な役割である。
サハラ以南のアフリカ文化のもう一つの統一された特徴は、ヨーロッパの合唱（ポリフォニック）音楽に対するアフリカ先住民の生の関心と言えるでしょう。 キリスト教讃美歌の原曲はしばしば現地の伝統に従って変更されましたが、キリスト教宣教師の活動はキリスト教合唱音楽に対するアフリカ人の強い関心によって大いに助けられたことが音楽学の文献で頻繁に指摘されています（おそらく、サハラ以南のアフリカ人集団にポリフォニックな歌の伝統が広く分布した結果）

Jonesはサハラ以南のポリフォニック伝統を二つの大きなグループに分けました。 「一般的に言って、サハラ砂漠以南の大陸では、アフリカの和声はオルガヌムで、平行四度、平行五度、平行八度、平行三度のいずれかで歌われる」（Jones, 1959:217 ）。 ジョーンズによれば、アフリカは2つのグループに分けることができる。 (1)ある民族は3分の1で歌い、(2)他の民族は4分の1、5分の1、オクターブで歌う (Jones, 1959:219)。
ここで、サブサハラ・アフリカ伝統ポリフォニーの特徴を簡単に述べた後、サブサハラ・アフリカのポリフォニーの地域スタイル（東、中央、南、西）について簡単に説明し、マダガスカル島を最後に述べるにします。

アフリカン・ポリフォニーの例
Nghombi Bwiti ガボン 音楽療法

バカ・ピグミー 伝統歌-カメルーン

伝統舞踊-Cegutu, ジンバブエ

マサイ族の踊り

ンウォンコロ-ガーナのアカン族の女性の歌の伝統