色の導入

写真の色は音響とほぼ同時に映画館に入ったが、音響と同様、映画では媒体の発明以来、さまざまな色の効果が使われていた。 たとえば、ジョルジュ・メリエスは、モントルイユのスタジオで 21 人の女性を雇って、彼の映画のフレームごとに手彩色していましたが、手彩色は映画が非常に短くない限り、費用対効果が高くありませんでした。 1900年代半ばになると、映画の長さが1リールに近づき、1本の映画のプリント数が増えるにつれて、機械化されたステンシル工程が導入されました。 例えば、パテのパテカラーシステムでは、希望する色ごとに（最大6色まで）ステンシルを切り、プリントに合わせ、フレームごとにステンシルを通して高速で色を塗った。 しかし、1910年代になると、大量生産が可能になり、フレームごとのステンシルに代わって、機械化された着色とトーニングが行われるようになった。 着色は、写真の明るい部分をすべて着色するもので、白黒プリントを染料に浸すか、印刷用のカラーフィルムベースを使用することで実現しました。 調色では、フィルム乳剤を化学的に処理することで、プリントの暗い部分を着色していました。 どの方法もモノクロ写真になり、その場の雰囲気や設定に合わせて色を選ぶのが一般的でした。 時には、この2つのプロセスを組み合わせて、精巧な2色刷りの効果を生み出すこともありました。 しかし1927年以降、フィルムに着色や調色を施すと光学的な音の伝達が妨げられることが判明すると、この2つの方法は一時的に放棄され、新しいカラー写真のシステムに市場が開かれることになりました。 最初に開発され使用されたのは、シャルル・アーバンのキネマカラー（1906年頃）やゴーモンのクロノクローム（1912年頃）など、すべて加法的なシステムであった。 加法方式の場合、特殊なカメラと映写機の両方を使用するため、最終的に複雑すぎてコストがかかり、産業界で広く使用されるには至らなかったことが主な理由である。 特殊なカメラと複雑な手順で2枚のポジを作り、それを貼り合わせて1枚のプリントにするものであった。 最終的なプリントは慎重に扱う必要があったが、通常の装置で映写することができた。 この「セメントポジ」方式は、『トール・オブ・ザ・シー』（1922年）やフェアバンクスの『黒海賊』（1926年）といった長編映画に採用され、成功を収めた。 1928年、テクニカラー社は、2枚のゼラチンポジをレリーフの台紙として使い、1枚のフィルムに色を「印刷」する改良型プロセスを導入しました。 この印刷プロセスは、インビビジョンまたは色素転写と呼ばれ、丈夫で高品質のプリントを大量生産することが可能になった。 その結果、1929年から1932年にかけてテクニカラーの生産量は大幅に増加しました。 テクニカラー2色法の色再現性は良かったが、3原色のうち2色しか使っていないため、まだ完全な生々しさとは言い難い。 その後25年間、ほとんどのカラー映画がテクニカラー社の3色方式で製作された。 このシステムの品質は優れていたが、欠点もあった。 カメラが大きいため、ロケ撮影が難しいのだ。 さらに、テクニカラーの事実上の独占は、製作会社を間接的に支配していた。製作会社は、テクニカラーのシステムを使うたびに、機材、スタッフ、コンサルタント、研究所サービスを高率で借りなければならなかったのである。 そのため、不況の中、カラー化は遅々として進まず、完成には至らなかった。 ディズニーの短編アニメ『三匹の子ぶた』（1933年）、実写短編『ラ・クカラチャ』（1934年）、ルーベン・マムリアンの実写長編『ベッキー・シャープ』（1935年）で3色カラーが成功すると、徐々に主流の長編制作に移行した（『アラーの園』（1936年）、『虹の女神』（1935年）、『虹の女神』（1935年）など）。 白雪姫と七人のこびと』（1937）、『ロビン・フッドの冒険』（1938）、『オズの魔法使い』（1939）、『風と共に去りぬ』（1939）など、ファンタジーやスペクタクルとの関連は強かったが、次第に主流となる長編映画へと移行していった。