Centro Internazionale di Ricerca sulla Polifonia Tradizionale

Sarebbe abbastanza sicuro dire che l’Africa sub-sahariana è la più grande e la più attiva regione polifonica del mondo. Anche se le generalizzazioni sono sempre volubili ed è sempre meglio evitarle, direi che difficilmente c’è una tradizione musicale nell’Africa subsahariana che non impieghi una vigorosa attività musicale di gruppo.
“Tutte le melodie africane sono costruite su uno sfondo armonico” ha dichiarato probabilmente il primo influente musicologo africano nativo George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Naturalmente, le generalizzazioni audaci come questa sono quasi sempre errate, e queste parole sono spesso citate nelle pubblicazioni scientifiche etnomusicologiche come una delle ovvie inesattezze di Ballanta (Nketia, 1998:20).

C’è però una certa importanza storica in queste parole, che riconoscono l’immensa importanza del canto per parti nella musica tradizionale africana. “In una certa misura, ci si aspetta che la maggior parte delle persone nelle comunità africane esegua musica e danze ad un livello base. Eseguire è considerato normale come parlare. In molte aree, la pubertà sociale è segnata dal canto e dalla danza, poiché i giovani mostrano le loro realizzazioni come segno della loro maturazione” (Stone, 1998:8).

La pratica della performance nella maggior parte delle società africane può essere considerata come un modello sociale di performance polifonica tradizionale, dove tutti i membri della società sono attivamente coinvolti nel processo di performance, senza alcuna divisione della società in “esecutori” e “ascoltatori”. Andare allo spettacolo musicale è un’esperienza diversa per i nativi africani in Africa che per la maggior parte degli europei in Europa occidentale. “Le persone non vanno ad ‘ascoltare musica’, fanno musica insieme” (Arom, 1991:15). Alan Merriam scrive che in Africa la “Distinzione tra l’artista e il suo pubblico … non sono così nettamente disegnate come nella nostra cultura. In alcune parti dell’Africa l’aspettativa culturale coinvolge quasi tutti come potenzialmente uguali nell’abilità musicale, sebbene questo non sia il caso ovunque” (Merriam, 1962:129). In alcune società tradizionali sub-sahariane non esiste affatto la professione di musicista (vedi per esempio, Arom, 1991:12).
Prima di discutere il tipo di polifonia nell’Africa sub-sahariana, dobbiamo menzionare due aspetti molto importanti della cultura musicale tradizionale africana: (1) l’immensa importanza del ritmo nella musica africana, e (2) l’intima relazione di musica e danza nella cultura tradizionale africana.

Ritmo. Non c’è nulla di insolito in un apprezzamento speciale dell’elemento ritmico della musica nell’Africa sub-sahariana, poiché il ritmo (insieme all’altezza) costituisce i due elementi più importanti di qualsiasi musica. E ancora, la straordinaria importanza della componente ritmica nella musica africana va oltre il nostro apprezzamento (occidentale) di questo elemento della musica. Gli studiosi hanno notato che in alcune regioni dell’Africa (per esempio, in Sudafrica) la componente ritmica della musica (e il conseguente metro) è considerata più importante dell’altezza. Pertanto, il solo ritmo senza l’altezza (per esempio, il tamburellare o il recitare) è considerato musica, mentre la vocalizzazione senza metro in Sudafrica non è considerata musica (Kaemmer, 1998:701).
Il ritmo nell’Africa sub-sahariana è generalmente chiaramente pronunciato e rigorosamente seguito. Il ritmo duplice è dominante. Secondo un’altra famosa generalizzazione di George Ballanta, “il tempo duplice è l’unico tempo usato in Africa” (Ballanta, 1926:11). Studi successivi hanno trovato l’ingannevole semplicità dell’eccessiva generalizzazione di Ballanta, anche se possiamo dire che il tempo duplice gioca il ruolo principale nella maggior parte delle tradizioni musicali dell’Africa sub-sahariana. Arom ha presentato un’eccellente rassegna dei ritmi africani e delle opere ad essi collegate (Arom, 1991).
I tamburi africani hanno trovato seguaci in tutte le culture (in particolare nel mondo occidentale), e l’apprezzamento del senso del ritmo africano è diventato un luogo comune nei racconti popolari sulla musica africana e sui musicisti africani. Se la lettrice di questo libro ha mai partecipato a un workshop di batteria tradizionale africana, lei (lui) avrebbe già imparato la lezione più importante, che la straordinaria complessità del suono degli ensemble di batteria africani si basa sulla ripetizione simultanea di diversi strati di modelli di batteria relativamente semplici. Questo fenomeno è noto come “poliritmico” (vedi Arom, 1991).

L’unità del canto e della danza è un’altra caratteristica cruciale della vita musicale tradizionale africana. Infatti, la maggior parte della musica nell’Africa sub-sahariana coinvolge la danza e i movimenti del corpo. Ruth Stone ha scritto: “Gli osservatori onesti hanno difficoltà a trovare un singolo gruppo indigeno in Africa che abbia un termine congruente con la solita nozione occidentale di “musica”. Ci sono termini per atti più specifici come cantare, suonare strumenti, e più ampiamente eseguire (danza, gioco, musica); ma l’isolamento del suono musicale da altri atti dimostra un’astrazione occidentale, di cui dovremmo essere consapevoli quando ci avviciniamo allo studio della performance in Africa” (Stone, 1998:7). Questa primordiale unità sincretica di canto e danza, che è ben documentata dagli strati più arcaici delle culture tradizionali, è ancora una parte molto attiva della vita culturale e sociale tradizionale dei popoli africani sub-sahariani.

Lingue tonali e polifonia

Una delle questioni importanti che influenzano fondamentalmente la musica africana (e anche la polifonia tradizionale) è il carattere tonale (o tonale) della maggior parte delle lingue africane. Secondo lo studio classico di Pike (1948), tutte le lingue dell’Africa “a ovest dell’Etiopia e a sud del Sahara” sono lingue tonali. Nonostante il fatto che più della metà delle lingue umane del nostro mondo siano oggi lingue tonali, è sorprendente quanto poco siano conosciute dal grande pubblico. Ogni anno, quando inizio a discutere delle lingue tonali tra i miei studenti all’Università di Melbourne, solo uno o due studenti su un gruppo di venti o venticinque di solito ne sanno qualcosa.
Nelle lingue tonali la modulazione del tono (aumento o diminuzione dell’altezza) durante il discorso ha un significato lessicale (e talvolta grammaticale). In parole più semplici, se si pronuncia una parola con un’intonazione ascendente e poi si pronuncia la stessa parola con un’intonazione discendente, questa parola avrà due significati totalmente diversi nelle lingue tonali. Secondo il numero di toni e le loro combinazioni, il numero di significati diversi della “stessa parola” può superare la mezza dozzina.
In caso di uso grammaticale del tono, se, per esempio, si pronuncia una frase, e poi si pronuncia la stessa frase, ma su un tono più alto, questo potrebbe significare lo stesso contenuto, ma in un tempo passato. Quindi, se si vuole imparare una lingua tonale, si dovrebbe pronunciare non solo il corretto mix di consonanti e vocali, ma si dovrebbe imparare e mantenere anche il certo contorno melodico e la durata di ogni sillaba. Pertanto, il discorso ordinario di tutti i giorni dei portatori di lingue tonali contiene qualità musicali. “Le lingue sono esse stesse gravide di musica” (Senghor, 1964:238) L’Africa non è l’unica regione dove si parlano lingue tonali. Altre due grandi regioni di distribuzione delle lingue tonali sono l’Asia sud-orientale e le lingue del Messico sud-occidentale e degli Stati Uniti. Di fatto, nel mondo contemporaneo ci sono più lingue tonali che non tonali.
Le implicazioni del carattere delle lingue tonali sono cruciali per le tradizioni musicali. Kirby è stato forse il primo a sottolinearlo: “La lingua-tono del Bantu non solo ha influenzato le sue melodie, ma ha anche diretto il corso del suo pensiero polifonico in una direzione analoga a quella presa dal pensiero polifonico dei popoli europei durante i primi anni dell’era cristiana” (Kirby, 1930:406). Questa idea è generalmente accettata (vedi, per esempio, Arom, 1991: 22)
Quindi, l’uso delle lingue tonali deve essere responsabile della prima (e più importante) caratteristica della polifonia tradizionale dell’Africa subsahariana: l’ampio uso del movimento parallelo delle diverse parti. La base di questa caratteristica sembra abbastanza ovvia: non appena il gruppo dei cantori pronuncia lo stesso testo verbale, essi sono tenuti a muoversi nelle stesse direzioni, in un movimento melodico parallelo (altrimenti il significato del testo sarà completamente cambiato o diventerà oscuro).

Caratteristiche della polifonia subsahariana

Gli studiosi hanno descritto la polifonia africana subsahariana con diversi termini con una successiva differenza dei significati dietro questi termini: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), armonia (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), omofonia (Arom, 1991), omofonia parallela (Nketia, 1972), parallelismo tonale (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) considera il termine usato da Schneider (“parallelismo tonalmente legato”) il migliore per descrivere le peculiarità della polifonia sub-sahariana, e questi legami tra i sistemi tonali e la polifonia parallela nell’Africa sub-sahariana è stato poi confermato in influenti lavori dell’etnomusicologo austriaco Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Senza entrare nei dettagli (per esempio, i dettagli dell’uso delle diverse porzioni della serie degli armonici naturali nelle diverse culture), possiamo indicare i seguenti tratti caratteristici della polifonia subsahariana:
*La prima caratteristica sarebbe, come ho già detto sopra, il movimento parallelo delle parti. Questo è naturale quando la popolazione parla la lingua dei toni.
*La seconda questione importante riguarda la distanza tra due parti. (In musica la distanza tra due note si chiama intervallo). Nel caso della musica polifonica stiamo parlando della distanza verticale tra due note che suonano simultaneamente. Secondo l’etnomusicologo Gerhard Kubik, se si vuole contare la distanza verticale tra due note qualsiasi che suonano simultaneamente nella musica polifonica subsahariana, si dovrebbe “saltare un gradino” di una scala. Così, diciamo, se siamo nella scala “C major” (tasti bianchi che partono da “C” fino al successivo “C”), e se abbiamo qualcuno che canta la nota “C”, l’altra voce (superiore) canterebbe la nota “E” sopra “C” (poiché dobbiamo saltare “D” che è accanto a “C” – ricordate, dobbiamo saltare la nota successiva), oppure, se vogliamo cantare un’armonia più bassa, dobbiamo cantare “A” sotto lo stesso “C” (di nuovo, dobbiamo saltare la nota successiva “B” sotto il “C”). In questo tipo di scala avremo sempre la stessa distanza verticale. In musica questa particolare distanza (tra “C” e “E”, o tra “C” e “A”) è chiamata “terza”. Per essere più precisi, la terza può essere “maggiore” o “minore”, ma penso che possiamo saltare questo dettaglio tecnico dalla nostra discussione attuale (più visto nella musica tradizionale la terza è spesso tra le terze maggiori e minori ed è a volte indicato come terza “neutra”). In effetti, il sistema esistente di etichettare gli intervalli come “seconda”, “terza”, ecc. è matematicamente controverso. La distanza tra “A” e “C” è in realtà “2”, non “3”, quindi sarebbe più corretto chiamare la distanza “A-C” come “seconda” e non “terza”. Allo stesso modo la distanza tra le stesse note è “0”, non “1”. A volte dico scherzosamente ai miei studenti che “i musicisti sono i peggiori matematici, perché nella musica 3+3 è uguale a 5” (provate a mettere insieme due “terze” su un pianoforte e otterrete la “quinta”). Allo stesso modo secondo la “logica musicale” 2+2=3 (perché due secondi insieme formano una terza). Tutte le equazioni matematiche sono errate usando gli attuali nomi numerici errati degli intervalli musicali.

Il compositore russo Sergey Taneev, che in realtà fu il primo a registrare e trascrivere le canzoni polifoniche tradizionali del Caucaso del Nord nel XIX secolo, e che è meglio conosciuto come l’insegnante del compositore russo Tchaikovsky, suggerì di usare un altro nome-numero, matematicamente corretto. Per Taneev la distanza della stessa nota (unisono) è “0”, la distanza tra “A” e “B” è “primo”(1), la distanza tra “A” e “C” è “secondo”(2) ecc. Naturalmente, questo ci porta al sistema matematicamente più coerente e improvvisamente tutte le equazioni diventano corrette (come 2+2=4), ma, purtroppo, la forza della tradizione ha prevalso (ancora una volta!) contro il sano argomento, e noi chiamiamo ancora l’intervallo “A-C” come un “terzo”. Naturalmente, Taneev non è stato affatto il primo a prestare attenzione a questa strana aritmetica degli intervalli musicali. Questo è stato un argomento di discussione a partire da Guido d’Arezzo e Boezio (XI e XIII secolo).

*Una delle difficoltà di questo sistema è che la scala che abbiamo appena usato per il conteggio della distanza verticale – la scala C-maggiore (l’insieme dei sette tasti bianchi da “C” al successivo “C”) – è solo una (e non la più popolare) delle scale possibili, usata nell’Africa subsahariana. Le scale in Africa (come in altre regioni del mondo) hanno spesso meno di sette note. Immaginiamo, per esempio, di avere la stessa scala di Do maggiore, ma invece di tutto l’insieme dei sette tasti bianchi (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) omettiamo la “Si” e abbiamo solo sei tasti in una scala (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La). Ora, se usiamo lo stesso principio dell’Africa subsahariana della distanza tra le chiavi (principio “salta la chiave successiva”) in questa nuova scala senza “B”, sopra la chiave “C” avremo la stessa chiave “E”, ma l’armonia inferiore dallo stesso “C” sarà ora diversa, perché ora non c’è “B” in una scala Così, l’armonia inferiore per “C” ora sarà “G” (poiché non c’è “B”, dovremo saltare la chiave “A”, poiché “A” è ora la prossima da “C”). Di conseguenza, in questa scala non avremo solo terze, ma anche un paio di quarte. Se ora immaginate che ci siano solo cinque tasti in una scala – omettete due tasti dal set di sette tasti bianchi tra “C” e il successivo “C” (molto probabilmente i tasti omessi saranno “F” e “B”. Sono possibili anche altre versioni). Avremo ora la scala C, D, E, G. A. Questa è la cosiddetta scala pentatonica, o anemetica. Molte culture del mondo (tra cui quella cinese e scozzese) si basano principalmente su questa scala (pentatonica). Ora, se proviamo di nuovo a mettere armonie a una melodia in questa scala pentatonica a cinque toni (con lo stesso principio “salta la nota successiva”), scopriremo presto che avremo l’intervallo di quarta quasi tutto il tempo (ci sarà solo una terza – tra il “C” e il “E”). Questa scala è dominante, per esempio, nella Repubblica Centrafricana, dove la polifonia consiste per lo più di due parti. Come se questo non bastasse, ci sono anche scale con meno di cinque (quattro) tasti in una scala. Sono chiamate “scale tetratoniche”. In questa scala si avrebbero quarte e quinte nelle armonie, e in questa scala il numero delle parti non supera le due.

Naturalmente, come ogni generalizzazione, questa caratteristica della musica polifonica africana non copre affatto tutta la diversità delle forme polifoniche nella musica africana. Per esempio, ci sono tradizioni canore in cui il testo verbale non è usato affatto (o usato solo come sillabe senza senso). Questo libera il movimento melodico delle diverse parti, per cui non è necessario un movimento parallelo delle parti. Per esempio, questo è il caso della tradizione meravigliosamente sviluppata dello yodel in alcune culture musicali africane (gli yodel sono sempre privi di testo verbale significativo). La suddetta caratteristica della polifonia africana (basata sul movimento parallelo delle parti e sull’uso di armonie verticali “saltando la nota successiva”) servirà solo come guida approssimativa come forma principale (o la più ampiamente distribuita) della polifonia vocale africana sub-sahariana.

Un’altra caratteristica molto importante della musica vocale africana sub-sahariana è il ruolo cruciale del canto responsoriale – basato sull’alternanza della chiamata del leader e sulla risposta del gruppo. Il canto responsoriale è così diffuso e così ben documentato in tutte le regioni dell’Africa (e di fatto in tutto il mondo) che non sento il bisogno di fornire alcuna prova dell’importanza cruciale di questo fenomeno nell’Africa subsahariana.
Un’altra caratteristica che accomuna le culture dell’Africa subsahariana potrebbe essere l’interesse vivo delle popolazioni native africane verso la musica corale (polifonica) europea. Sebbene gli inni cristiani originali fossero molto spesso modificati secondo le tradizioni locali, è stato spesso notato nella letteratura musicologica che il lavoro dei missionari cristiani fu molto aiutato dal forte interesse degli africani per la musica corale cristiana (molto probabilmente il risultato dell’ampia distribuzione della tradizione del canto polifonico tra le popolazioni dell’Africa subsahariana).

Jones divise le tradizioni polifoniche subsahariane in due grandi gruppi: “In generale, in tutto il continente a sud del Sahara, l’armonia africana è in organum e viene cantata in quarte parallele, quinte parallele, ottave parallele o terze parallele” (Jones, 1959:217). Secondo Jones, l’Africa può essere divisa in due gruppi: (1) alcuni popoli cantano in terze, e (2) altri popoli cantano in quarte, quinte e ottave (Jones, 1959:219).
Dopo questa breve caratteristica generale della polifonia tradizionale dell’Africa subsahariana, discutiamo ora brevemente gli stili regionali della polifonia dell’Africa subsahariana: est, centro, sud e ovest, finendo con l’isola di Madagascar.

Esempi di polifonia africana
Nghombi Bwiti Gabon Musica-terapia

Canto tradizionale dei Pigmei Baka – Camerun

Danza tradizionale – Chegutu, Zimbabwe

Danze della tribù Masai

Nnwonkoro – Una tradizione canora femminile degli Akan del Ghana