Simfónia-kalauz: Beethoven IX: Beethoven Kilencedik (‘Kórus’)
On december 24, 2021 by adminNicholas Cook jól fogalmaz: “A nyugati zene mainstream repertoárjának összes műve közül a Kilencedik szimfónia tűnik a leginkább tükörszerkezetnek, amely tükrözi és megtörik azoknak az értékeit, reményeit és félelmeit, akik megpróbálják megérteni és megmagyarázni … A Kilencedik szimfónia az első előadástól kezdve egészen napjainkig szögesen ellentétes értelmezéseket inspirált”. Ezek közé az értelmezések közé tartoznak azok a korábbi hallgatók és kommentátorok, akik bizonyítékot hallottak és láttak benne arra, hogy Beethoven kompozíciós szempontból elvesztette a fonalat; hogy a darab, érthetetlen terjedelmével, szinte lehetetlen technikai követelményeivel és mindenekelőtt őrülten utópisztikus humanista idealizmusával – Friedrich Schiller Örömódájának az utolsó tételben szereplő kórusfeldolgozásával – az őrültséggel ér fel. A másik oldalon Hector Berlioz úgy vélte, hogy “szerzője zsenialitásának csúcspontja”.
A Kilencedik szimfónia vitathatatlanul az egyetlen mű, amely inspirálta a zeneelemzés módszertanát, a kotta törvényszéki zenetudományi közeli olvasásának tudományát, amely azt próbálta bizonyítani, hogy kaotikusan sokszínű felszíne alatt ez a szimfónia valóban mennyire egységes és koherens koncepció. A nyugati klasszikus zene központi művének tartják mindazok, akik a szimfonikus, technikai és zeneszerzői képzelőerő és mesteri tudás ne plus ultrájának képzelik, mind pedig azok, akik azt akarják mondani, hogy a klasszikus zene a koncerttermen kívüli világot éppúgy képes felölelni, mint a koncerttermen belül, és hogy a mű a társadalmi változások, az érzelmi remény, sőt a politikai reformok harangszava.
A Kilencedik szimfóniával kapcsolatos reflexióknak és fénytöréseknek azonban magukban kell foglalniuk azt is, hogy a darabot milyen módon használták fel manipulatív fülszövegként a nem éppen kedvezőtlen rezsimek. Az Örömódát – amelyet Beethoven mottóként komponált, hogy az egész világ a szívébe zárja, hogy az emberiség himnuszává váljon, amely még a 19. század elejére kialakult nemzetállami himnuszoknál is sokkal nagyobb hatású – a diktatúrák és a demokráciák is mottóként fogadták el. Ahogy Beethoven legutóbbi életrajzírója, Jan Swafford mondja, “az, hogy valaki hogyan tekintett a Kilencedikre… attól függött, hogy milyen Elysiumot képzelt el, hogy minden embernek testvérnek kell-e lennie, vagy hogy minden nem testvért ki kell irtani”. (Esteban Buch Beethoven’s Ninth – A Political History című könyvében többet olvashatunk a szimfónia történetének erről a sajátos oldaláról). Ma az Örömóda az Európai Unió himnusza, a Hogmanay és az újévi ünnepségek hangja Németországtól Japánig mindenütt, és minden évben szerepel a Proms koncertsorozaton, hagyományosan az évad utolsó előtti estéjén, ahogy idén is. Egyesek úgy érzik, hogy Beethoven egyszerűen túl sikeres volt abban, hogy olyan dallamot írjon, amelyet valóban az egész emberiség énekelhet, és hogy az egyetemes (vagy majdnem – erre még rátérek!) testvériség víziója a legjobb esetben is giccses, a legrosszabb esetben pedig politikailag veszélyes. Gustav Leonhardt karmester a fináléról szólva egyszerűen így fogalmazott: “Ez az ‘Örömóda’, ha már vulgaritásról beszélünk! És a szöveg! Teljesen gyerekes!”
A kérdés tehát a következő: tekintve, hogy a IX. szimfónia az egész világé, és most az elmúlt 190 év összes elképzelésének, számtalan előadásának és értelmezésének összessége, mi is ez valójában? Sok bátor kísérlet van arra, hogy megmutassák, hogyan köti össze a darab a teret, hogy zavaró diszkontinuitásait és különbözőségeit úgy szelídítsék meg, hogy az Örömóda-téma folyamatos kinyilatkoztatásaként hallják. Ezt a meghatározó dallamot valóban következetesen előlegezi mindhárom előző tétel, és a finálét ennek a folyamatnak a logikus végpontjaként hallhatjuk. Beethoven még a finálé kezdetén is teljesen egyértelművé teszi ezt az utat, amikor a csellók és a basszusok recitativószerű kitöréseikben elutasítják az előző három tétel zenéjét, mint ami alkalmatlan a finálé nagyobb céljára (ezt a folyamatot a basszusszóló zárja le, aki Beethoven saját szavait énekli: “Ó, Barátaim, ne ezeket a hangokat!”); ez a végzet a zenekarba lopakodó és azt átvevő dallamban mutatkozik meg, és beteljesedik, amint a szólisták és a kórus feláll, hogy Schiller szavait énekeljék az Örömóda témájára.
E zenei pálya párhuzamos a szimfónia érzelmi narratívájával, amely a régi hősi eszmény temetésével kezdődik, ahogy Jan Swafford sugallja, az első tételben. Emlékezzünk az Eroica-szimfóniára: nos, a Kilencedik első tétele annak a nagy-emberi katonai heroizmusnak a temetését jelenti, amelyet a korábbi szimfónia ünnepel: a Kilencedik első tételének végén lévő gyászinduló szöget üt a koporsójába a napóleoni álomnak, amely oly pusztítóan megalvadt és olyan politikai elnyomást eredményezett, amelyben Beethoven élt és dolgozott, amikor az 1820-as évek elején a Kilencedik szimfóniát írta. Aztán jön a scherzo ironikus bukolikus energiája, és a lassú tétel árkádiai víziója, Beethoven legbőségesebb lírai zenéje, egy idill, amely újfajta hősiességről álmodik elragadtatott pasztoráljának vége felé, amikor a rézfúvós fanfárok hirtelen megjelennek a finálé leglátomásosabb zenéjének harmonikus előképei között. Maga a zárótétel aztán az emberiség győzelmének megtestesülése, ahogy az egyének örömben és szeretetben egyesülnek: kórus, énekes szólisták és zenészek közössége, amelyet nem nagy emberek vagy akár Isten vezet, hanem a Schiller-vers “testvérek” közötti kötelékekre épül, ahogy az emberiségnek ez az új, igazi hősiessége megteremti saját sorsát, és megformálja azt a világot, amelyben Beethoven élni akart. Ez a világ szimbolikusan magában foglalja a földrajzi és etnikai különbözőségeket éppúgy, mint a világiakat és a szakrálisakat, a finálét megszakító török zenében, amellyel az egész szimfónia zajosan, örömmel, elsöprően zárul; valamint virtuóz ellenpontozásában, érzéki polifóniájában és kantátaszerű – de félelmetes kihívást jelentő – kórusművében.”
Mégis éppen azért, mert Beethoven e szimfonikus, drámai és társadalmi víziójának (olyan dimenziók, amelyeken Beethoven ebben a műben egyszerre és szimbiózisban dolgozik) kiteljesedésének erejével olyan sok kérdést vet fel, amelyek minden előadás után megoldatlanul visszhangoznak. Az egyik a szöveggel kapcsolatos; még ha nem is kell olyan messzire mennünk, mint Gustav Leonhardt, fel kell ismernünk, hogy valójában nem mindenki tartozik ebbe az utópisztikus testvériségbe. Ez implicite benne van Schiller soraiban: “Igen, ha valaki csak / Egyetlen szívét tartja magáénak, / Csatlakozzék hozzánk, vagy sírva / Ellopja magát közülünk, ismeretlenül”. Ahogy Theodor Adorno fogalmaz: “A rossz kollektívában benne van a magányos képzete, és az öröm vágyik arra, hogy sírni lássa… Egy ilyen társaságban mi lesz az öregasszonyokkal, nem beszélve a halottak lelkéről”? Beethoven Schiller magányt büntető sorait, az Örömóda-téma expozíciójának közepén, különös diminuendóval, a szólisták, majd a kórus által énekelve, az igenlés tombolása közepette a kétely pillanatát állítja be. Talán részlet, de emlékeztető, hogy még ennek az egyetemes utópisztikus társadalomnak is vannak sötétségei, kirekesztett polgárai. Az irónia az, hogy maga Beethoven, miközben zenéjében erről az örömteli és szeretetteljes kapcsolatról álmodott a többi emberrel, saját életében kereste, de csak ritkán találta meg ezeket a kapcsolatokat: zenéje azzá vált, ami neki nem sikerült.”
Ez ott a “fing” a fináléban. Nem az én szavam, hanem Roger Norrington karmester leírása a kontrafagott, a két fagott és a nagybőgő beavatkozásáról, rossz hangnemben, új tempóban, és amire hamar rájövünk, hogy rossz ütemben, egy batetikus pillanat, amely közvetlenül azután következik, hogy a kórus a szimfónia néhány erőteljesen kinyilatkoztató zenéjével Isten látomását idézte meg. Ez a zenei petárdát egy részeg katona kíséretét emeli fel – természetesen egy héliumnyelő tenor énekli! – a “hódító hősiesség” himnuszát, ahogy Beethoven kegyetlenül elküldi a nagyember-militarizmus régi eszményeit, Mozart életében legnépszerűbb operájából, A szerájból való elrablásból kölcsönzött és vadul eltúlzott janicsár- és törökbandás zenével. És pontosan az ellenkező végletből érkezik a zene, amely nem sokkal e piszi közlegény dicshimnuszának (alliteráció – a költészet legalacsonyabb formája, elnézést!), Schiller verse utolsó versszakának fenséges megzenésítése, a “ti milliók” ölelésének, az “egész világ csókjának” és a “csillagok baldachinján túl lakozó” teremtőnek a víziója. A zenében, amely az imént hallott Örömóda dallamának pokolbéli kettős fúgája és diadalmas változata után megdöbbentően lassan és takarékosan hangzik, Beethoven harsonákkal, mély vonósokkal és férfihangokkal intonáltatja a legszigorúbb “öleléseket”. Itt nem lelki vagy érzéki vigaszról van szó, hanem valami sokkal furcsább és mélyebb dologról. A zeneszerző, Jörg Widmann még úgy is jellemzi ezt a zenét, hogy “szörnyű” hangzásvilágot teremt, olyan zenében, amely mintha egyenesen ellentmondana a szavak üdvözítő hangulatának. Ehelyett a finálé ezen szakasza az emberiségnek a kozmosz ridegsége és tágassága iránti félelmét hangoztatja, és bennünket, hallgatókat a teremtés mélységeivel szembenéző mikroszkopikus hiábavalóságunkkal hozza kapcsolatba egyénként, sőt kollektív emberiségként is. Ami ezután történik – közvetlenül azután, hogy Beethoven égi hangzásvilágot teremt egy szédítően előremutató domináns 9. akkordon, amely különös tremolókkal és regiszterekkel csillog és lüktet, a kórus pedig a “csillagokon túli atyáról” elmélkedik -, az az, hogy a szimfónia meghökkentően jubiláló coda kezdetére a zene visszarepül a földre, és az Örömóda témája egy tripla ütemű robbanásban ugrál.
De ez a kozmosz és a földi ünneplés közötti csúcspontos szembeállítás csak a legszélsőségesebb a tucatnyi ellentét közül, amelyek különösen a finálét és a szimfónia egészét határozzák meg. Gondoljunk csak a zenei plazma nyitóképére, amelyből az első tétel dallamai kúsznak és törnek elő, vagy később a nyitótételben a zenekari zene legdiszonánsabb hangzású első inverziós dúr akkordjára – az első téma D-dúr visszatérésére, amelyet Jan Swafford találóan úgy jellemez, mint a szimfónia szerkezetében a “romlást vető” hős hangját. (Susan McClary számára egy 1987-es cikkében ez a pillanat ehelyett a “szabadulásra képtelen erőszaktevő fojtogató, gyilkos dühét” szimbolizálta – ez is egyike azoknak a változatos értelmezéseknek, amelyeket a Kilencedik ihletett). Ott vannak a scherzót megszakító, fázison kívüli timpanonütések, amelyek átszúrják a scherzót, amelyek mellett a triószakasz rusztikus dallamai megdöbbentően stabilak és jókedvűek. Önmagában az Adagio molto e cantabile lassú tétel zenéje derűsen lírai, de a szimfónia egészének kontextusában ez a zene rendkívül drámai kontrasztú, a körülötte lévő káoszból elővarázsolt oázis.
Mindezek a szimfónia előrehaladtával egyre súlyosabbá váló ugrások talán Beethoven zeneszerzői hitvallásának szolgálatában állnak, miszerint “még hangszeres zene komponálásakor is az a szokásom, hogy mindig az egészet tartom szem előtt” (ami határozottan nem azonos a céltudatos kompozíciós egységre való törekvéssel). Ez az “egész” azonban továbbra is tele van kérdésekkel, hogy kik vagyunk mi mint társadalom, mi legyen az életünk célja – és mik lehetnek a szimfónia határai. Vagy inkább a Kilencedik szimfónia a szimfónia határtalan lehetőségeinek megvalósítása, hogy tükrözze, kik vagyunk, hangtálcája a zenéről, a világról és a benne elfoglalt helyünkről szóló, rendkívül különböző elképzeléseknek és ideológiáknak. Ezért Beethoven Kilencedik szimfóniája vitathatatlanul a nyugati zene központi műve: ma is ugyanolyan kihívást jelent hallgatói, előadói és minden zeneszerző számára, aki azóta szimfóniát írt, mint 1824-ben. De nem azért, mert ez a mű a bizonyosság monolitikus emlékműve; hanem azért, mert gigantikus, megdönthetetlen zenei ereje a végtelen megújulás és lehetőség forrása. Mondhatni, mint a szimfónia egész története…
Öt kulcsfontosságú felvétel
Wilhelm Furtwängler/Berlini Filharmonikusok: talán a legfélelmetesebb zenélés, amit ismerek; egy 1942-es előadás Hitler születésnapjára, amely démoni intenzitással szikrázik. A vége inkább hangzik a fájdalom sikolyának, mint örömkiáltásnak.
Roger Norrington/London Classical Players: több mint két évtized után is gyújtó és ikonoklasztikus; az új paradox sokkja izgalmas, ahogy a Kilencedik először tárult a világ elé korhű hangszereken.
John Eliot Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique: Bizonyíték a történelmileg tájékozott előadási gyakorlat lehetőségeinek skálájára: Gardiner felvétele, amely alig néhány évvel Norrington felvétele után készült, ha valami, hát vadabb és szabadabb.
Leonard Bernstein/Orchestra from all over the world!: Az előadás, amelyet Bernstein 1989 karácsonyán a berlini fal leomlása alkalmából a Brandenburgi kapunál a német, francia, brit, orosz és amerikai játékosokkal vezényelt 1989 karácsonyán – egy perzselő “Óda a szabadsághoz” (“Freiheit” helyett “Freude”, öröm, erre az előadásra).
Riccardo Chailly/Leipzig Gewandhaus Orchestra: egy nemrégiben készült, zseniális előadás, amely Chailly patinás kreativitását a Gewandhaus nagyszerű zenekari hagyományaival párosítja. Az eredmény katalitikusan fantáziadús – és ezt a kombinációt ezen a héten a Promson hallhatja.
Riccardo Chailly vezényli Beethoven IX. szimfóniáját a Lipcsei Gewandhaus Zenekarral a Promson szeptember 12-én, pénteken.
Ez a cikk affiliate linkeket tartalmaz, ami azt jelenti, hogy egy kis jutalékot kapunk, ha egy olvasó rákattint és vásárol. Minden újságírásunk független, és semmilyen módon nem befolyásolja semmilyen hirdető vagy kereskedelmi kezdeményezés. A partneri linkre kattintva Ön elfogadja, hogy harmadik féltől származó sütik kerülnek beállításra. További információk.
{{{topLeft}}
{{{bottomLeft}}
{{{topRight}}
{{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{{/paragraphs}}}{{highlightedText}}
- Megosztás a Facebookon
- Megosztás a Twitteren
- Megosztás e-mailben
- Megosztás a LinkedInen
- Megosztás a Pinteresten
- Megosztás a WhatsAppon
- Megosztás a Messengeren
Vélemény, hozzászólás?