International Research Center for Traditional Polyphony

Biztosan állíthatjuk, hogy Afrika Szaharától délre a világ legnagyobb és legaktívabb polifonikus régiója. Bár az általánosítások mindig ingatagok, és mindig jobb elkerülni őket, azt mondanám, hogy alig van olyan zenei hagyomány a szubszaharai Afrikában, amely ne alkalmazna erőteljes csoportos zenei tevékenységet.”
“Minden afrikai dallam harmonikus háttérre épül” – jelentette ki vitathatatlanul az első befolyásos őshonos afrikai zenetudós, George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Természetesen az ehhez hasonló merész általánosítások szinte mindig tévesnek bizonyulnak, és ezeket a szavakat gyakran idézik etnomuzikológiai tudományos publikációkban, mint Ballanta egyik nyilvánvaló pontatlanságát (Nketia, 1998:20).

Mégis van bizonyos történelmi jelentősége ezeknek a szavaknak, amelyek elismerik a szólaméneklés óriási jelentőségét az afrikai hagyományos zenében. “Bizonyos mértékig az afrikai közösségekben a legtöbb embertől elvárják, hogy alapszinten zenét és táncot adjon elő. Az előadást ugyanolyan normálisnak tekintik, mint a beszédet. Sok területen a társadalmi pubertást az éneklés és a tánc jelzi, mivel a fiatalok érettségük jeleként mutatják meg teljesítményüket.” (Stone, 1998:8)

A legtöbb afrikai társadalom előadási gyakorlata a hagyományos többszólamú előadás társadalmi modelljének tekinthető, ahol a társadalom minden tagja aktívan részt vesz az előadás folyamatában, anélkül, hogy a társadalom “előadókra” és “hallgatókra” oszlana. A zenei előadásra járás más élményt jelent az afrikai őslakosok számára Afrikában, mint a legtöbb európai számára Nyugat-Európában. “Az emberek nem “zenét hallgatni” mennek, hanem együtt zenélnek” (Arom, 1991:15). Alan Merriam írja, hogy Afrikában a “művész és a közönsége közötti különbségtétel … nem olyan éles, mint a mi kultúránkban. Afrika egyes részein a kulturális elvárás szinte mindenkit potenciálisan egyenlő zenei képességűként von be, bár ez nem mindenhol van így” (Merriam, 1962:129). Egyes szubszaharai hagyományos társadalmakban egyáltalán nem létezik zenész szakma (lásd például Arom, 1991:12).
Mielőtt a szubszaharai Afrika többszólamúságának típusát tárgyalnánk, meg kell említenünk az afrikai hagyományos zenei kultúra két nagyon fontos aspektusát: (1) a ritmus óriási jelentőségét az afrikai zenében, és (2) a zene és a tánc bensőséges kapcsolatát az afrikai hagyományos kultúrában.

Rhythmus. A szubszaharai Afrikában semmi szokatlan nincs a zene ritmikai elemének különleges megbecsülésében, mivel a ritmus (a hangmagassággal együtt) minden zene két legfontosabb elemét alkotja. És mégis, a ritmikai komponens rendkívüli fontossága az afrikai zenében túlmutat a zene ezen elemének mi (nyugati) megbecsülésén. A tudósok megjegyezték, hogy Afrika egyes régióiban (például Dél-Afrikában) a zene ritmikai komponensét (és az ebből eredő metrumot) fontosabbnak tartják, mint a hangmagasságot. Ezért a ritmus önmagában, a hangmagasság nélkül (például a dobolás vagy a szavalás) zenének számít, míg Dél-Afrikában a metrum nélküli éneklést nem tekintik zenének (Kaemmer, 1998:701).
A szubszaharai Afrikában a ritmust általában egyértelműen hangsúlyozzák és szigorúan követik. A kétszólamú ritmus dominál. George Ballanta egy másik híres általánosítása szerint “Afrikában csak a duplaritmust használják” (Ballanta, 1926:11). Későbbi tanulmányok megállapították Ballanta túlzott általánosításának félrevezető egyszerűségét, bár elmondhatjuk, hogy a szubszaharai afrikai zenei hagyományok többségében valóban a duple time játssza a vezető szerepet. Arom kiváló áttekintést adott az afrikai ritmusokról és a hozzájuk kapcsolódó művekről (Arom, 1991).
Az afrikai dobok az egész kultúrkörben (különösen a nyugati világban) követőkre találtak, és az afrikai ritmusérzék méltatása az afrikai zenéről és az afrikai zenészekről szóló népszerű beszámolókban is helyet kapott. Ha e könyv olvasója valaha is részt vett egy afrikai hagyományos dobolással foglalkozó workshopon, máris megtanulta (megtanulta) a legfontosabb tanulságot, hogy az afrikai dobegyüttesek hangzásának rendkívüli komplexitása viszonylag egyszerű dobolási minták több rétegének egyidejű ismétlésén alapul. Ezt a jelenséget “poliritmikának” nevezik (lásd Arom, 1991).

Az ének és a tánc egysége az afrikai hagyományos zenei élet másik meghatározó jellemzője. Tény, hogy a szubszaharai Afrikában a legtöbb zene táncot és testmozgást foglal magában. Ruth Stone írta: “A becsületes megfigyelők nehezen találnak Afrikában egyetlen olyan őslakos csoportot sem, amelynek kifejezése egybeesik a “zene” szokásos nyugati fogalmával. Vannak kifejezések olyan specifikusabb cselekményekre, mint az éneklés, a hangszeres játék és tágabb értelemben vett előadás (tánc, játék, zene); de a zenei hang elszigetelése a többi cselekménytől nyugati absztrakciót bizonyít, amivel tisztában kell lennünk, amikor az afrikai előadás tanulmányozásához közelítünk” (Stone, 1998:7). Az éneklésnek és a táncnak ez az ősi szinkretikus egysége, amely a hagyományos kultúrák legarchaikusabb rétegeiből jól dokumentált, még mindig nagyon aktív része a szubszaharai afrikai népek hagyományos kulturális és társadalmi életének.

Tónusos nyelvek és polifónia

Az afrikai zenét (és a hagyományos polifóniát is) alapvetően befolyásoló egyik fontos kérdés a legtöbb afrikai nyelv tónusos (vagy tonális) jellege. Pike klasszikus tanulmánya (1948) szerint Afrika “Etiópiától nyugatra és a Szaharától délre” minden nyelve hangzó nyelv. Annak ellenére, hogy világunk mai emberi nyelveinek több mint a fele tónusos nyelv, elképesztő, hogy mennyire kevéssé ismertek a nagyközönség körében. Minden évben, amikor a Melbourne-i Egyetemen a hallgatóim között elkezdek beszélgetni a hangzó nyelvekről, a húsz-huszonöt fős csoportból általában csak egy-két hallgató tud róluk valamit.
A hangzó nyelvekben a beszédük során a hangmodulációnak (a hangmagasság emelkedésének vagy csökkenésének) lexikai (és néha nyelvtani) jelentősége van. Egyszerűbben fogalmazva, ha egy szót emelkedő intonációval ejtünk ki, majd ugyanazt a szót csökkenő intonációval ejtjük ki, akkor ennek a szónak két teljesen különböző jelentése lesz a hangzó nyelvekben. A hangnemek és kombinációik száma szerint az “ugyanazon szó” különböző jelentéseinek száma meghaladhatja a fél tucatot.
A hangnem nyelvtani használata esetén, ha például kiejtünk egy mondatot, majd ugyanazt a mondatot, de magasabb hangnemben ejtjük, ez ugyanazt a tartalmat jelentheti, de múlt időben. Tehát, ha meg akarsz tanulni egy hangzó nyelvet, akkor nem csak a mássalhangzók és magánhangzók helyes keverékét kellene kiejtened, hanem meg kellene tanulnod és meg kellene tartanod azt a bizonyos dallamkontúrt és az egyes szótagok időtartamát is. Ezért a hangzó nyelvek hordozóinak hétköznapi beszédében zenei tulajdonságok vannak. “A nyelvek maguk is zenével terhesek.” (Senghor, 1964:238) Afrika nem az egyetlen régió, ahol hangzó nyelveket beszélnek. A hangzó nyelvek elterjedésének két másik jelentős régiója Délkelet-Ázsia, valamint Délnyugat-Mexikó és az USA nyelvei. Ami azt illeti, a mai világban több a hangzó, mint a nem hangzó nyelvek száma.
A hangzó nyelvek jellegének következményei kulcsfontosságúak a zenei hagyományok szempontjából. Kirby volt talán az első, aki erre rámutatott: “A bantu nyelvek beszédhangja nemcsak dallamaira volt hatással, hanem polifonikus gondolkodásának irányát is hasonló irányba terelte, mint amilyen irányt Európa népeinek polifonikus gondolkodása vett a keresztény korszak első éveiben” (Kirby, 1930:406). Ez a gondolat általánosan elfogadott (lásd például Arom, 1991: 22)
Ezért a hangnemnyelvek használata kell, hogy felelős legyen a szubszaharai afrikai hagyományos polifónia első (és legfontosabb) jellemzőjéért: a különböző szólamok párhuzamos mozgásának bőséges használatáért. Ennek a jellegzetességnek az alapja egészen nyilvánvalónak tűnik: amint az énekesek csoportja ugyanazt a verbális szöveget ejti ki, kénytelenek azonos irányokba, párhuzamos dallammozgásokban mozogni (különben a szöveg jelentése teljesen megváltozik vagy homályossá válik).

A szubszaharai polifónia jellemzői

A tudósok a szubszaharai afrikai polifóniát különböző kifejezésekkel írták le, a kifejezések mögött meghúzódó jelentések későbbi eltérésével: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmónia (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofónia (Arom, 1991), párhuzamos homofónia (Nketia, 1972), tonálisan kapcsolt párhuzamosság (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) a Schneider által használt kifejezést (“tonally linked parallelism”) tartja a legjobbnak a szubszaharai polifónia sajátosságainak leírására, és ezeket a kapcsolatokat a szubszaharai Afrika tonális rendszerei és a párhuzamos polifónia között később Gerhard Kubik osztrák etnomuzikológus befolyásos munkái is megerősítették (Kubik, 1968, 1986, 1988). Anélkül, hogy belemennénk a részletekbe (például a természetes harmóniák sorozata különböző részeinek a különböző kultúrákban való használatának részleteibe), a szubszaharai polifónia következő jellegzetes vonásaira mutathatunk rá:
*Az első vonás lenne, ahogy fentebb már említettem, a szólamok párhuzamos mozgása. Ez természetes, ha a népesség hangzó nyelvet beszél.
*A második fontos kérdés a két szólam közötti távolságra vonatkozik. (A zenében a két hang közötti távolságot intervallumnak nevezzük). A többszólamú zene esetében két egyidejűleg megszólaló hangmagasság közötti függőleges távolságról beszélünk. Gerhard Kubik etnomuzikológus szerint, ha a szubszaharai többszólamú zenében bármely két egyidejűleg megszólaló hang közötti függőleges távolságot akarjuk megszámolni, akkor egy skálán “át kell ugranunk egy lépést”. Tehát, mondjuk, ha a “C-dúr” skálán vagyunk (fehér billentyűk a “C”-től kezdve a következő “C”-ig), és ha valaki a “C” hangot énekli, akkor a másik (felső) hang a “C” hangon felül az “E” hangot énekelné (mivel a “C” mellett lévő “D”-t kell kihagynunk – emlékeztek, ki kell hagynunk a következő hangot), vagy ha alacsonyabb harmóniát akarunk énekelni, akkor “A”-t kell énekelnünk ugyanezen “C” alatt (megint csak ki kell hagynunk a “C” alatt következő “B” hangot). Ebben a fajta skálában mindig ugyanazzal a függőleges távolsággal fogunk rendelkezni. A zenében ezt a bizonyos távolságot (a “C” és az “E”, vagy a “C” és az “A” között) “harmadnak” nevezik. Pontosabban, a harmad lehet “dúr” vagy “moll”, de azt hiszem, ezt a technikai részletet kihagyhatjuk a jelenlegi beszélgetésünkből (a hagyományos zenében a harmad gyakran a dúr és a moll harmadok között van, és néha “semleges” harmadnak nevezik). Ami azt illeti, az intervallumok “szekund”, “terc” stb. megjelölésének jelenlegi rendszere matematikailag ellentmondásos. Az “A” és a “C” közötti távolság valójában “2”, nem pedig “3”, így helyesebb lenne az “A-C” távolságot “szekundnak” és nem “harmadnak” nevezni. Ugyanígy az azonos hangok közötti távolság is “0”, nem pedig “1”. Néha tréfásan azt mondom a diákjaimnak, hogy “a zenészek a legrosszabb matematikusok, mert a zenében 3+3 egyenlő 5” (próbálj meg két “harmadot” egymás mellé tenni a zongorán, és megkapod az “ötödiket”). Ugyanígy a “zenei logika” szerint 2+2=3 (mert két másodperc együtt egy harmadot tesz ki). Minden matematikai egyenlet helytelen a zenei intervallumok létező helytelen számneveit használva.

Szergej Tanejev orosz zeneszerző, aki valójában az észak-kaukázusiak hagyományos többszólamú dalainak első lejegyzését és átírását végezte a 19. században, és aki leginkább Csajkovszkij orosz zeneszerző tanáraként ismert, egy másik, matematikailag helyes elnevezés-számok használatát javasolta. Tanejev számára az azonos hangtávolság (unisono) “0”, az “A” és a “B” közötti távolság “prím”(1), az “A” és a “C” közötti távolság “második”(2) stb. Ezzel persze eljutunk a matematikailag koherensebb rendszerhez, és hirtelen minden egyenlet helyes lesz (mint 2+2=4), de sajnos a hagyomány ereje (ismét!) felülkerekedett a hangzó érveken, és az “A-C” intervallumot még mindig “harmadnak” nevezzük. Természetesen Tanejev korántsem volt az első, aki felfigyelt a zenei intervallumok e furcsa aritmetikájára. Ez már Guido d’Arezzo és Boetius (11-13. század) óta vita tárgya.

*A rendszer egyik nehézsége, hogy az a skála, amelyet az imént a függőleges távolság számolásához használtunk – a C-dúr skála (a “C”-től a következő “C”-ig terjedő hét fehér billentyű halmaza) – csak egy (és nem a legnépszerűbb) lehetséges skála, amelyet a szubszaharai Afrikában használnak. Az afrikai skálák (a világ néhány más régiójához hasonlóan) gyakran kevesebb, mint hét hangot tartalmaznak. Képzeljük el például, hogy ugyanaz a C-dúr skála van, de a hét fehér billentyű (C, D, E, F, F, G, A, B) teljes készlete helyett hagyjuk ki a “B”-t, és csak hat billentyű van a skálában (C, D, E, E, F, G, A). Most, ha ugyanezt a szubszaharai afrikai elvet alkalmazzuk a billentyűk közötti távolságról (“kihagyjuk a következő billentyűt” elv) ebben az új skálában “B” nélkül, akkor a “C” billentyű tetején ugyanaz az “E” billentyű lesz, de az alsó harmónia ugyanattól a “C”-től most más lesz, mert most nincs “B” a skálában Tehát a “C” alsó harmóniája most “G” lesz (mivel nincs “B”, ki kell hagynunk az “A” billentyűt, mivel az “A” most a “C”-től a következő). Ennek eredményeképpen ebben a skálában nemcsak harmadok, hanem néhány negyed is lesz. Ha most elképzeljük, hogy csak öt billentyű van a skálában – hagyjunk ki két billentyűt a hét fehér billentyűből a “C” és a következő “C” között (valószínűleg a kihagyott billentyűk az “F” és a “B” lesznek. Más változatok is lehetségesek). Most megkapjuk a C, D, E, G. A skálát. Ez az úgynevezett pentaton, vagy anhemitonikus skála . A világ számos kultúrája (köztük a kínai és a skót) többnyire erre a (pentaton) skálára épül. Ha most újra megpróbálunk harmóniákat felrakni egy dallamra ebben az öthangú pentaton skálában (ugyanazzal az elvvel: “kihagyjuk a következő hangot”), akkor hamarosan rájövünk, hogy szinte mindig negyed intervallum lesz (csak egy harmad lesz – a “C” és az “E” között). Ez a skála dominál például a Közép-afrikai Köztársaságban, ahol a többszólamúság többnyire két szólamból áll. Mintha ez nem lenne elég, léteznek olyan skálák is, amelyekben a skála kevesebb, mint öt (négy) kulcsot tartalmaz. Ezeket “tetratonikus skáláknak” nevezik. Ebben a skálában negyedek és kvintek lennének a harmóniákban, és ebben a skálában a szólamok száma nem haladja meg a kettőt.

Természetesen, mint minden általánosítás, az afrikai polifonikus zene ezen jellemzője korántsem fedi le az afrikai zene polifonikus formáinak teljes sokszínűségét. Vannak például olyan énekhagyományok, ahol a szóbeli szöveget egyáltalán nem használják (vagy csak értelmetlen szótagok formájában). Ez felszabadítja a különböző szólamok dallammozgását, így nincs szükség a szólamok párhuzamos mozgására. Ilyen például a jódlizás csodálatosan fejlett hagyománya egyes afrikai zenei kultúrákban (a jódli mindig mentes az értelmes verbális szövegtől). Az afrikai többszólamúság fent említett jellemzője (amely a szólamok párhuzamos mozgásán és a függőleges harmóniák használatán alapul a “következő hang kihagyásával”) csak durva iránymutatásként szolgálhat a szubszaharai afrikai vokális többszólamúság fő (vagy legelterjedtebb) formájaként.

A szubszaharai afrikai vokális zene másik nagyon fontos jellemzője a responsorialis éneklés döntő szerepe – amely a vezető hívásának és a csoport válaszának váltakozásán alapul. A responzoriális éneklés annyira elterjedt és olyan jól dokumentált Afrika minden régiójában (és tulajdonképpen az egész világon), hogy nem érzem szükségét, hogy bizonyítsam e jelenség szubszaharai Afrikában betöltött döntő jelentőségét.
A szubszaharai afrikai kultúrák másik egyesítő vonása lehet az afrikai őslakosok élő érdeklődése az európai kórus (polifonikus) zene iránt. Bár az eredeti keresztény énekeket nagyon gyakran a helyi hagyományoknak megfelelően változtatták meg, a zenetudományi szakirodalomban gyakran megjegyzik, hogy a keresztény misszionáriusok munkáját nagyban segítette az afrikaiak erős érdeklődése a keresztény kóruszene iránt (ami valószínűleg a többszólamú éneklés hagyományának széles körű elterjedésének eredménye a szubszaharai afrikai népek körében).

Jones két nagy csoportra osztotta a szubszaharai többszólamú hagyományokat: “Általánosságban elmondható, hogy a Szaharától délre fekvő kontinens egészén az afrikai harmónia organumban van, és vagy párhuzamos negyedekben, párhuzamos ötödökben, párhuzamos oktávokban vagy párhuzamos harmadokban énekelnek” (Jones, 1959:217). Jones szerint Afrika két csoportra osztható: (1) bizonyos népek harmadokban énekelnek, és (2) más népek negyedekben, kvintekben és oktávokban (Jones, 1959:219).
A szubszaharai afrikai hagyományos polifónia e rövid általános jellemzése után most röviden tárgyaljuk a szubszaharai afrikai polifónia regionális stílusait: kelet, közép, dél és nyugat, befejezésül Madagaszkár szigetével.

Példák az afrikai polifóniára
Nghombi Bwiti Gabon Zeneterápia

Baka pigmeusok hagyományos éneke – Kamerun

Tradicionális tánc – Chegutu, Zimbabwe

Masai törzs táncai

Nnwonkoro – A ghánai akanok női énekhagyománya