A szín bevezetése

A fényképészeti szín nagyjából a hanggal egy időben jelent meg a moziban, bár a hanghoz hasonlóan a filmekben már a médium feltalálása óta használtak különféle színhatásokat. Georges Méliès például 21 nőt alkalmazott Montreuil-i stúdiójában, hogy filmjeit képkockánként kézzel színezzék ki, de a kézi színezés csak akkor volt költséghatékony, ha a filmek nagyon rövidek voltak. Az 1900-as évek közepén, amikor a filmek hossza kezdte megközelíteni az egy tekercset, és egy-egy filmből több kópiát adtak el, gépesített stencilezési eljárásokat vezettek be. A Pathé Pathécolor rendszerében például minden egyes kívánt színhez (legfeljebb hathoz) egy sablont vágtak ki és igazították a nyomathoz; a színt ezután nagy sebességgel, képkockánként vitték fel a sablonnal. A funkció megjelenésével és az iparág tömegtermelésre való átállásával az 1910-es években a keretenkénti sablont felváltotta a gépi színezés és tónusozás. A színezés a kép összes világos területét színezte, és úgy valósult meg, hogy a fekete-fehér nyomatot festékbe merítették, vagy színes filmalapot használtak a nyomtatáshoz. A tonozás során a filmemulziót kémiai úton kezelték a nyomat sötét területeinek színezéséhez. Mindkét eljárás monokróm képeket eredményezett, amelyek színét általában úgy választották meg, hogy az megfeleljen a jelenet hangulatának vagy környezetének. Alkalmanként a két eljárást kombinálták, hogy bonyolult kétszínű hatást érjenek el. Az 1920-as évek elejére szinte minden amerikai játékfilm tartalmazott legalább egy színes jelenetet; 1927 után azonban, amikor kiderült, hogy a filmanyag színezése vagy tónusozása zavarja az optikai hang átvitelét, mindkét eljárást átmenetileg felhagytak, így a piac nyitva maradt a színes fényképezés új rendszerei előtt.

A filmekben additív vagy szubtraktív eljárással is előállítható fotografikus szín. Az elsőként kifejlesztett és alkalmazott rendszerek mind additív rendszerek voltak, mint például Charles Urban Kinemacolor (1906 körül) és a Gaumont Chronochrome (1912 körül). Ezek különböző mértékű népszerűséget értek el, de egyik sem volt teljesen sikeres, főként azért, mert minden additív rendszer speciális kamerák és vetítők használatát igényli, ami végül túl bonyolulttá és költségessé teszi őket a széles körű ipari felhasználáshoz.

Az egyik első sikeres szubtraktív eljárás a Herbert Kalmus Technicolor Corporation által 1922-ben bevezetett kétszínű eljárás volt. Ez egy speciális kamerát és egy bonyolult eljárást használt két különálló pozitív nyomat előállításához, amelyeket aztán egyetlen nyomatba ragasztottak össze. A végső nyomat gondos kezelést igényelt, de közönséges berendezésekkel kivetíthető volt. Ezt a “cementált pozitív” eljárást sikerrel alkalmazták olyan filmekben, mint A tenger vámja (1922) és Fairbanks A fekete kalóz (1926). 1928-ban a Technicolor bevezetett egy továbbfejlesztett eljárást, amelyben két zselatinpozitívot használtak dombormátrixként, hogy egyetlen filmszalagra “nyomtassák” a színeket. Ez az imbibíciónak vagy festéktranszfernek nevezett nyomtatási eljárás lehetővé tette a masszív, kiváló minőségű nyomatok tömeges előállítását. Bevezetése a Technicolor gyártásának jelentős növekedését eredményezte 1929 és 1932 között. A kétszínű Technicolor eljárás színvisszaadása jó volt, de mivel a három alapszínből csak kettőt használtak, még mindig nem volt teljesen élethű. Népszerűsége 1932-ben kezdett meredeken csökkenni, és a Technicolor felváltotta a háromszínes rendszerrel, amely ugyanazokat az alapelveket alkalmazta, de mindhárom alapszínt tartalmazta.

A következő 25 évben szinte minden színes filmet a Technicolor háromszínes rendszerével készítettek. Bár a rendszer minősége kiváló volt, voltak hátrányai is. A kamera terjedelme megnehezítette a helyszíni forgatásokat. Ezenkívül a Technicolor virtuális monopóliuma közvetett ellenőrzést gyakorolt a produkciós cégek felett, amelyeknek minden alkalommal, amikor a rendszert használták, magas áron kellett bérelniük a Technicolortól a felszerelést, a személyzetet, a tanácsadókat és a laboratóriumi szolgáltatásokat. A gazdasági világválság közepette tehát a színesre való átállás lassan haladt, és soha nem volt igazán teljes. Miután a háromszínű Technicolor sikeresen alkalmazta a Disney A három kismalac (1933) című rajzfilm rövidfilmjében, a La Cucaracha (1934) című élőszereplős rövidfilmben és Rouben Mamoulian Becky Sharp (1935) című élőszereplős játékfilmjében, a technicolor fokozatosan bekerült a mainstream játékfilmgyártásba (The Garden of Allah, 1936; Hófehérke és a hét törpe, 1937; Robin Hood kalandjai, 1938; Óz, a nagy varázsló, 1939; Elfújta a szél, 1939), bár továbbra is erősen kötődött a fantáziához és a látványhoz.