Guia Sinfónica: Beethoven’s Ninth (‘Choral’)
On Dezembro 24, 2021 by adminNicholas Cook coloca-o bem: “De todas as obras do repertório mainstream da música ocidental, a Nona Sinfonia parece mais uma construção de espelhos, reflectindo e refractando os valores, esperanças e medos daqueles que a procuram compreender e explicar… Desde a sua primeira actuação até aos dias de hoje, a Nona Sinfonia tem inspirado interpretações diametralmente opostas”. Essas interpretações incluem aqueles ouvintes e comentadores anteriores que ouviram e viram nela evidência de que Beethoven a tinha perdido em composição; que a peça, com sua escala incompreensível, exigências técnicas quase impossíveis, e sobretudo seu idealismo humanista loucamente utópico no cenário coral da Hino à Alegria de Friedrich Schiller em seu último movimento, era uma loucura. Por outro lado, Hector Berlioz considerou-a o “culminar da genialidade do seu autor”.
A Nona Sinfonia é, sem dúvida, a peça única que inspirou a metodologia da análise musical, uma disciplina de leitura forense musicológica próxima da partitura que tentou provar o quão unificada e coerente é realmente uma concepção desta sinfonia sob a sua superfície caótica e diversa. Ela tem sido considerada como a obra central da música clássica ocidental tanto por aqueles que a imaginam como o ne plus ultra da imaginação sinfónica, técnica e composicional e do domínio, como por aqueles que querem dizer que a música clássica pode abraçar o mundo fora da sala de concertos, bem como dentro dela, e que a peça é um sino sonoro de mudança social, de esperança emocional e até mesmo de reforma política.
Mas essas reflexões e refrações sobre e da Nona Sinfonia devem também abranger as formas como a peça tem sido usada como uma minhoca manipuladora de ouvidos por regimes menos favorecidos. A canção Ode à Alegria – que Beethoven compôs como lema para o mundo inteiro levar ao seu coração, para se tornar um hino nacional da própria humanidade, algo muito maior em seu impacto até mesmo do que os hinos dos Estados-nação que surgiram no início do século XIX – foi adotada como o lema das ditaduras e das democracias. Como diz o mais recente biógrafo de Beethoven, Jan Swafford, “como se via o Nono … dependia do tipo de Eliseu que se tinha em mente, se todas as pessoas deveriam ser irmãos ou se todos os não irmãos deveriam ser exterminados”. (O livro de Esteban Buch, Nona de Beethoven – Uma História Política tem mais sobre este lado particular da história da sinfonia). Hoje, a Hino à Alegria é o hino da União Europeia e o som das celebrações de Hogmanay e Ano Novo em toda a parte, da Alemanha ao Japão, e é um encontro anual no Proms, tradicionalmente na penúltima noite da temporada, como é este ano. Alguns acham que Beethoven foi simplesmente muito bem sucedido ao escrever uma canção que realmente poderia ser cantada por toda a humanidade, e que a sua visão de fraternidade universal (ou quase – vou passar a isso!) é kitsch na melhor das hipóteses, ou politicamente perigosa na pior das hipóteses. O maestro Gustav Leonhardt, falando sobre o final, disse simplesmente: “Que ‘Hino à Alegria’, fale de vulgaridade! E o texto! Completamente pueril!”
Então a questão é: dado que a Nona Sinfonia pertence ao mundo inteiro, e é agora a soma total de todas estas imaginações ao longo dos últimos 190 anos, e as suas inúmeras performances e interpretações, o que é realmente? Há muitas tentativas corajosas para mostrar como a peça une a sala, para domar as suas descontinuidades e diversidades perturbadoras, ouvindo-a como uma revelação constante do tema do Hino à Alegria. Essa melodia definidora é de facto consistentemente prefigurada em todos os três movimentos anteriores, e pode-se ouvir o final como o ponto final lógico deste processo. Beethoven até torna essa jornada absolutamente explícita no início do final, pois os violoncelos e baixos em suas explosões recitativas rejeitam a música dos três movimentos anteriores como imprópria para o propósito maior do final (um processo que é confirmado pelo solo do baixo, que canta as próprias palavras de Beethoven: “O Friends, estes sons não!”); que o destino se revela na melodia que rouba e toma conta da orquestra, e se cumpre quando os solistas e o coro se levantam para cantar as palavras de Schiller ao tema Ode à Alegria.
Que a trajetória musical é paralela à narrativa emocional da sinfonia, começando pelo enterro do velho ideal heróico, como sugere Jan Swafford, no primeiro movimento. Lembre-se da Sinfonia Eroica: bem, o primeiro movimento da Nona representa o enterro do heroísmo militar do grande homem que a sinfonia anterior celebra: a marcha fúnebre no final do primeiro movimento da Nona coloca o prego no caixão do sonho napoleônico, que tinha coalhado de forma tão devastadora e produziu as repressões políticas sob as quais Beethoven estava vivendo e trabalhando quando ele estava escrevendo a Nona Sinfonia no início dos anos 1820. Depois vem a irônica energia bucólica do scherzo, e a visão arcadiana do movimento lento, a música lírica mais opulenta de Beethoven, um idílio que sonha com um novo tipo de heroísmo no final de sua extasiante pastoral, já que essas fanfarras de latão aparecem de repente em meio a premonições harmônicas da música mais visionária do final. Esse movimento final em si é, então, uma promulgação de uma vitória para a humanidade, enquanto os indivíduos se unem em alegria e amor: uma comunidade de coro, solistas vocais e músicos que não é liderada por grandes homens ou mesmo por Deus, mas é construída sobre os laços entre “irmãos” do poema de Schiller, pois esse novo e verdadeiro heroísmo da humanidade cria seu próprio destino e modas do mundo em que Beethoven queria viver. Esse mundo inclui simbolicamente diversidades geográficas e étnicas, assim como engloba o secular e o sagrado, na música turca que interrompe o final e com a qual toda a sinfonia termina ruidosamente, alegremente, esmagadoramente; assim como o seu contraponto virtuosístico, a sua sensual polifonia e a sua escrita coral – mas terrivelmente desafiadora – como cantata.
Já é precisamente devido ao poder da realização de Beethoven desta visão sinfónica, dramática e social (dimensões em que Beethoven está a trabalhar simultaneamente e simbioticamente nesta peça) que faz tantas perguntas que ressoam, não resolvidas, depois de qualquer performance. Uma é sobre o texto; mesmo que você não tenha que ir tão longe quanto Gustav Leonhardt, você tem que reconhecer que nem todos estão realmente incluídos nesta fraternidade utópica. Isso está implícito nas falas de Schiller: “Sim, se algum se agarrar a guardar / Só um coração só seu / Deixe-o juntar-se a nós, ou então chorar / Roubar do nosso meio, desconhecido”. Como diz Theodor Adorno, “Inerente ao coletivo mau é a imagem do solitário, e a alegria deseja vê-lo chorar… Em tal companhia, o que será das solteironas, para não falar das almas dos mortos”? Beethoven coloca as linhas castigadoras da solidão de Schiller, no meio da exposição do tema do Hino à Alegria, com um estranho diminuendo, cantado pelos solistas e depois pelo coro, um momento de dúvida em meio a um fomento de afirmação. Um detalhe talvez, mas um lembrete de que mesmo esta sociedade universal utópica tem suas trevas, seus cidadãos excluídos. A ironia é que o próprio Beethoven, enquanto sonhava na sua música com aquela ligação alegre e amorosa com outros seres humanos, procurou mas só raramente encontrou essas ligações na sua própria vida: a sua música tornou-se o que não conseguiu.
Existe o “peido” no final. Não a minha palavra, mas a descrição do maestro Roger Norrington da intervenção do contrafagote, duas fagotes e tambor baixo, na chave errada, numa nova velocidade, e no que logo se dá conta é a batida errada do bar, um momento batático que vem logo após o coro ter invocado uma visão de Deus com alguma da música poderosamente reveladora da sinfonia. Esta música de petardo musical iça um acompanhamento de um soldado bêbado – cantada por um tenor de hélio, é claro! – hino ao “heroísmo conquistador”, como Beethoven envia selvaticamente os velhos ideais do grande-militarismo, com música Janissary, de banda turca emprestada e exageradamente exagerada da ópera mais popular de Mozart durante a sua vida, O Rapto do Seraglio. E exatamente do extremo oposto, há a música que vem logo após este paean de louvor (aliteração – a forma mais baixa de poesia, desculpas!), o cenário sublime do último versículo do poema de Schiller, uma visão do abraço de “vocês milhões”, o “beijo do mundo inteiro”, e um criador “habitando além do dossel das estrelas”. Em música que soa chocantemente lenta e sobressalente depois da fuga dupla infernal e triunfalista versão do Hino da Alegria que acabamos de ouvir, Beethoven tem trombones, cordas baixas e vozes masculinas entoam o mais forte dos “abraços”. Não se trata de conforto espiritual ou sensual, mas de algo muito mais estranho e profundo. O compositor Jörg Widmann até descreve esta música como criando um mundo sonoro “horrível”, em música que parece contradizer diretamente o sentimento de salva das palavras. Em vez disso, esta passagem do final soa como uma admiração da humanidade pela frieza e vastidão do cosmos, colocando-nos em contacto com a nossa futilidade microscópica enquanto indivíduos e mesmo enquanto humanidade colectiva confrontada com as profundezas da criação. O que acontece a seguir – logo depois de Beethoven criar uma paisagem sonora celestial sobre um vertiginoso 9º acorde dominante que brilha e pulsa com estranhos tremolos e registos, o coro contemplando aquele “pai para além das estrelas” – é que a música é rasgada de volta à terra para o início do espantosamente jubiloso coda da sinfonia, e o tema do Hino à Alegria salta de um lado para o outro numa explosão tripla.
Mas essa justaposição clímatica entre o cosmos e a celebração terrestre está apenas entre as dezenas de contrastes mais extremos que definem o final em particular, e a sinfonia como um todo. Pense na imagem de abertura do plasma musical a partir do qual as melodias do primeiro movimento se arrastam e se chocam com o ser, ou mais tarde no movimento de abertura, o mais dissonante acorde de primeira inversão na música orquestral – o grande retorno em D do primeiro tema, que Jan Swafford adequadamente descreve como o som do herói “semeando a ruína” na estrutura da sinfonia. (Para Susan McClary, em um artigo de 1987, este momento simbolizou, em vez disso, a “raiva assassina estrondosa de um estuprador incapaz de alcançar a libertação”, outra dessas diversas interpretações que a Nona inspirou). Há os golpes de timpani perturbadores e fora de fase que perfuram o scherzo, ao lado dos quais os zangões rústicos da secção do trio são chocantemente estáveis e bem-humorados. Em seus próprios termos, a música do Adagio molto e cantabile slow movement é serenamente lírica, mas no contexto da sinfonia como um todo, é uma música de extremo contraste dramático, um oásis mágico do caos que a cerca.
Todos estes saltos cada vez mais severos à medida que a sinfonia continua podem muito bem estar ao serviço do credo composicional de Beethoven, que “mesmo quando estou a compor música instrumental o meu costume é sempre manter o todo à vista” (o que não é decididamente o mesmo que um esforço por uma unidade composicional de mente única). No entanto, esse “todo” permanece repleto de perguntas, sobre quem somos como sociedade, qual deve ser o propósito das nossas vidas – e quais podem ser os limites da sinfonia. Ou melhor, a Nona Sinfonia é uma realização das possibilidades ilimitadas da sinfonia, para refletir quem somos, uma caixa de ressonância para idéias e ideologias muito diferentes sobre a música, o mundo e o nosso lugar nele. É por isso que a Nona Sinfonia de Beethoven é, sem dúvida, a obra de arte central da música ocidental: é um desafio tão grande agora como era em 1824 para os seus ouvintes, para os intérpretes e para qualquer compositor que tenha escrito uma sinfonia desde então. Mas não é porque esta peça seja um monumento monolítico de certeza, é porque o seu gigantesco e irrefutável poder musical é uma fonte de renovação e possibilidade sem fim. Como toda a história da sinfonia, pode-se dizer…
Cinco gravações-chave
Wilhelm Furtwängler/Berlin Philharmonic Orchestra: talvez a mais aterrorizante produção musical que conheço; uma performance para o aniversário de Hitler em 1942 que se agarra com uma intensidade daemónica. O final parece mais um grito de dor do que um grito de alegria.
Roger Norrington/London Classical Players: ainda incendiário e iconoclástico depois de mais de duas décadas; emoções com o choque paradoxal do novo, como a Nona foi revelada ao mundo em instrumentos da época pela primeira vez.
John Eliot Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique: Prova do leque de possibilidades da prática de performance historicamente informada: A gravação de Gardiner, feita poucos anos depois da de Norrington, é mais selvagem e mais livre.
Leonard Bernstein/orchestra de todo o mundo!: a performance que Bernstein conduziu com jogadores da Alemanha, França, Grã-Bretanha, Rússia e América no dia de Natal de 1989 no Portão de Brandenburgo para marcar a queda do Muro de Berlim – uma “Ode à Liberdade” (“Freiheit” substituiu “Freude”, alegria, para esta performance).
Riccardo Chailly/Leipzig Gewandhaus Orchestra: uma performance recente, e brilhante, que emparelha a criatividade de Chailly com a magnífica tradição orquestral da Gewandhaus. O resultado é catalíticamente imaginativo – e você pode ouvir esta combinação no Proms esta semana.
Riccardo Chailly dirige a Nona Sinfonia de Beethoven com a Orquestra Gewandhaus de Leipzig no Proms na sexta-feira 12 de setembro.
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