Playing with Bob Dylan

L’histoire de The Band

par Rob Bowman

Dans l’article « Life Is A Carnival »,Goldmine magazine, 26 juillet 1991, Vol.17, No.15, Issue 287.
© Rob Bowman and Goldmine magazine.Repris avec permission.

Ce même été 1965, une secrétaire de Toronto nommée Mary Martin, qui travaillait pour le manager de Bob Dylan, Albert Grossman, suggéra à Dylan que lesHawks pourraient être l’ensemble approprié pour l’accompagner lors de sa première tournée électrique. Dans le même temps, Mary Martin s’occupe également des Hawks, en faisant notamment connaître à Rick Danko le matériel actuel de Dylan.

Les Hawks sont alors engagés dans un stand de quatre mois à Somers Point, dans le New Jersey, enflammant chaque soir un millier de clients avec leur mélange enivrant de blues et de R&B. Dylan les examine et engage Robertson d’abord pour deux concerts, fin août, au Forest Hills Tennis Stadium de New York et au Hollywood Bowl de Los Angeles. Robertson, peu impressionné par le batteur de Dylan, suggère à Dylan d’engager également Helm. Robertson, Helm, Harvey Brooks à la basse et Al Kooper aux claviers se mettent en route pour endurer la cacophonie des huées qui accueillent les deuxième et troisième concerts électriques de Dylan. (Le premier, bien sûr, avait eu lieu au Newport Folk Festival, où Dylan était épaulé par Al Kooper et les membres du Butterfield Blues Band.)

Dylan voulait que Robertson et Helm continuent à le soutenir dans son attaque de guérilla sur la conscience de l’Amérique moyenne et éventuellement celle de l’Australie et de l’Europe. Ils ont répondu qu’ils ne pouvaient pas envisager de le faire sans que le reste des Hawks soit de la partie, donc après un peu de répétition à Toronto en septembre 1965, Bob Dylan et le Band ont pris la route.

Tous les cinq s’installent à New York, où chaque semaine ils s’envolent dans l’avion privé Lodestar de Dylan, jouent deux ou trois soirs devant un public de « puristes du folk » qui s’adonnent à un rituel de huées, considérant un Dylan électrique comme une trahison des valeurs de la musique folk plutôt que d’écouter une musique qui avait des années d’avance sur son temps en termes de puissance et de majesté.

Les huées sont rapidement devenues trop pour Helm, qui est parti et est retourné dans le sud. « Je ne pense pas que Levon pouvait supporter que les gens huent tous les soirs », a déclaréRobertson. Il a dit : « Je ne veux plus faire ça ». Il n’avait pas l’impression qu’on pouvait en faire quelque chose sur le plan rythmique, il n’y avait pas de place et il n’y avait aucun moyen de le rendre agréable. Pour moi, c’était comme « Oui, mais l’expérience est égale à la musique en cours de création. On va trouver la musique. Ça prendra du temps, mais on la trouvera et on finira par en faire ce qu’on a besoin d’en retirer ». Au début, il y avait un peu trop de critiques. C’était en cours de réalisation. Quand on a fait les tournées en Australie et en Europe, on avait découvert ce que c’était. Ce n’était pas léger, ce n’était pas folky. C’était très dynamique, très explosif et très violent. »

Toute cette expérience a culminé fin mai 1966 à l’Albert Hall de Londres, en Angleterre. Columbia Records a enregistré l’événement pour un éventuel liveLP. Les enregistrements montrent qu’en effet, Dylan et le groupe ont découvert « cette chose », une entité qui fluctue continuellement, les sections calmes alternant avec des moments de volume impressionnant et de puissance apocalyptique.

Après la tournée, Dylan se retire à Woodstock, dans le nord de l’État de New York, où il commence à travailler sur le montage d’un film documentaire de la tournée européenne intituléEat The Document. Les membres du groupe ont chacun reçu un acompte hebdomadaire et Danko et Manuel ont commencé à faire des voyages réguliers à Woodstock pour aider Dylan avec le film.

« L’instant d’après, » dit Danko, « j’ai trouvé cette grande maison rose qui était au milieu de cent acres avec un étang. C’était bien. »

Danko, Manuel et Hudson ont tous emménagé dans la maison, tandis que Robertson s’est installé à proximité. « Tout le monde se souvient très bien de cette période. C’était la première fois depuis qu’ils étaient enfants qu’ils n’étaient pas sur la route. C’était la première fois qu’ils avaient de l’espace, de la place pour respirer, du temps pour réfléchir à ce qu’ils faisaient.

Danko poursuit : « C’était vraiment agréable d’avoir cette période où nous n’étions pas sous la pression du public, de pouvoir nous offrir le temps et l’endroit pour faire nos devoirs, pour réfléchir et aller de l’avant. C’était un grand moment de la vie. C’était juste nous qui nous réunissions tous les jours et jouions de la musique faite maison. »

Hudson avait le même sentiment : « C’était détendu et discret, ce qui était quelque chose que nous n’avions pas apprécié depuis notre enfance. On pouvait se promener dans les bois avec Hamlet. Les bois étaient juste devant notre porte. »

Chaque jour, Robertson, Danko, Manuel, Hudson et Dylan se réunissaient à ce qu’on appelait « Big Pink », et pendant deux ou trois heures, ils écrivaient des chansons, échangeaient des idées, jouaient des chansons plus anciennes issues d’une multiplicité de genres et, de temps en temps, en enregistraient une partie sur un enregistreur deux pistes au sous-sol. On peut entendre une partie de ce travail embryonnaire sur le double album The Basement Tapes, enregistré en 1967 dans la véritable cave de Big Pink (sorti officiellement en 1975). Il y a encore un certain nombre de bandes, comme l’intrusivement intitulé « Even If It’s A Pig, PartI and II », qui n’ont pas encore vu la lumière du jour (bien qu’une de ces chansons, « Santa Fe », ait récemment fait surface sur Bob Dylan : The Bootleg Series Volumes1-3).

Jouer avec Dylan pendant près de quatre ans ne pouvait qu’influencer les membres du Band, surtout en ce qui concerne l’écriture de chansons. Robertsonexpliquait à ce sujet : « Dans son approche, l’aspect poétique de la chose, la licence poétique dans l’écriture de chansons. C’est l’aboutissement de tout un tas de choses, mais comme on travaillait avec Bob, c’était vraiment évident. Je n’ai pas prêté attention à beaucoup de choses qu’il a écrites, cependant. C’était trop bavard pour moi. C’était comme si je me perdais et c’était comme lire les sous-titres d’une chanson. Je me demandais si ce truc pouvait être plus soul et simplifié… Plus tard, des choses comme « Just Like A Woman » sont arrivées, des choses que je trouvais vraiment touchantes. »

« J’avais peur d’écrire comme ça. Je pensais que ça allait être juste du bla-bla, bla-bla. Quand on jouait avec Bob, il faisait un set acoustique, puis un set électrique. Dans le set acoustique, c’était juste bla, bla, bla, bla tout du long. Ce n’est pas qu’il ne disait pas des choses extraordinaires, mais c’était juste trop. Je ne voulais pas écouter autant de mots de n’importe qui – n’importe qui ! C’était juste quelqu’un qui parlait trop. C’était brillamment fait. »

« Mais, de par mon parcours, je suis arrivé dans un train de rock’n’roll, de blues et de country mélangés où la musique jouait un rôle. Il y avait un son, un effet et tout cela s’additionnait. C’est ce qui faisait le rock’n’roll pour moi. Tu mélanges ceci et tu mélanges cela et un peu de ceci et un peu de cela et tu obtiens quelque chose et Dieu sait ce que c’est. C’est juste magique quand vous mettez tout ensemble. Je n’obtenais pas ça de la musique. »

« Curtis Mayfield a eu une énorme influence sur moi. Je me souviens avoir fait écouter CurtisMayfield à Bob Dylan, en lui disant : « Ecoutez ça, écoutez l’ambiance, écoutez la qualité du son. J’essayais de lui faire comprendre qu’il fallait faire des disques, ne pas entrer dans le studio et se contenter de jouer n’importe quoi, que c’était ça le disque, qu’il y avait une qualité sonore. On parlait des premiers disques de rockabilly et de trucs comme ça. »

« Entre toutes nos influences, mes influences, le fait que Bob ouvre cette porte, c’était comme un appel. C’était comme si on additionnait ces morceaux ensemble où vous allez effectivement entendre l’humour de Little Willie John’s `All Around TheWorld’ et vous allez entendre ces voix qui font des trucs de Staple Singers, et un chanteur aigu comme Smokey Robinson, mais avec ce genre de paroles, les choses influencées par HankWilliams. Toutes ces choses s’additionnent – vous les mélangez toutes dans une grande marmite et vous les remuez avec une cuillère et vous obtenez les albums Music From BigPink et The Band. »

Au fil du temps, la musique faite par le Band est devenue très différente. Ils ne sonnaient plus du tout comme ils l’avaient fait derrière Hawkins et Dylan, ou seuls comme Levon et les Hawks.

Robertson se souvient clairement de ces transformations : « J’avais, avec Ronnie Hawkins et Bob Dylan, joué de la guitare à travers votre cerveau. J’avais joué des solos rageurs et criards. Quand j’ai commencé à jouer avec Ronnie, personne ne jouait comme ça ; il y avait Roy Buchanan et moi. J’étais absolument un Soldat de la Fortune de la guitare. Quand j’ai commencé à jouer de la guitare, c’était avec une vengeance. C’était avec une telle colère. C’était avec une telle ambition. C’était avec un tel élan spirituel que je ne pouvais pas m’arrêter de jouer tous les jours. J’ai pratiqué plus que quiconque sur la planète n’a jamais pratiqué. J’étais jeune avec une attitude jeune, pour aller droit au but. Au début, mon jeu de guitare était comme une éjaculation précoce. J’avais une vingtaine d’années avec Bob Dylan. Même chose, cent solos de guitare par nuit. J’avais fait ça jusqu’à ma mort. »

 » la chanson devient la chose, l’ambiance devient la chose. Jusqu’à maintenant, j’ai harcelé Bob Dylan, tout le monde, à propos de ce son, et je ne parle pas de sons électroniques truqués. Tout cela joue un rôle, mais il y a une vibration dans certains disques, une qualité, qu’il s’agisse d’un truc de Motown, de Sun Records ou de Phil Spector. Je me disais : « Qui s’intéresse à ça ? Je ne m’intéresse qu’aux paroles. Eh bien, ce n’est pas ce que je ressentais pour tout ça. »

« Je voulais découvrir le son du groupe. Alors je me suis dit, je vais faire ce disque et je ne vais pas jouer une seule sole de guitare sur tout le disque. Je vais seulement jouer des riffs, des riffs à la Curtis Mayfield. Je voulais que la batterie ait son propre caractère, je voulais que le piano ne sonne pas comme un grand piano à queue Yamaha. Je voulais qu’il sonne comme un piano droit. Je voulais ces images dans votre esprit, je voulais cette saveur. »

« Je ne voulais pas de voix criarde. Je voulais des voix sensibles où l’on peut entendre la respiration et les voix qui arrivent. Tout ce truc de découvrir les voix, tout le monde n’y vient pas ensemble. Tout le monde dans les disques s’efforce de faire entrer toutes les voix ensemble jusqu’à ce que ça se neutralise. J’aime que les voix arrivent une par une, dans une sorte de réaction en chaîne, comme les Staple Singers. Mais comme nous sommes tous des hommes, cela aura un autre effet. »

« Toutes ces idées remontent à la surface et ce qui devient clair, c’est que ce n’est pas seulement intelligent. C’est émotionnel et c’est une histoire. Vous pouvez voir cette mythologie. C’est le disque que je voulais faire. »

Robertson, peut-être plus que les autres, a pensé à toutes ces choses et est capable de les articuler, mais la magie du groupe était un collectif égal. Tout le monde a joué un rôle important et si un seul élément avait été différent, le son et la sensation auraient été considérablement modifiés.

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