Centre international de recherche sur la polyphonie traditionnelle

On pourrait dire sans trop se tromper que l’Afrique sub-saharienne est la région polyphonique la plus grande et la plus active du monde. Bien que les généralisations soient toujours volatiles et qu’il soit toujours préférable de les éviter, je dirais qu’il n’y a pratiquement aucune tradition musicale en Afrique subsaharienne qui n’emploie pas une activité musicale de groupe vigoureuse.
« Toutes les mélodies africaines sont construites sur un fond harmonique » a déclaré sans doute le premier musicologue africain natif influent George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Bien sûr, les généralisations audacieuses comme celle-ci sont presque toujours à trouver incorrectes, et ces mots sont souvent cités dans les publications savantes ethnomusicologiques comme l’une des inexactitudes évidentes de Ballanta (Nketia, 1998:20).

Il y a une certaine importance historique dans ces mots cependant, reconnaissant l’immense importance du chant à part dans la musique traditionnelle africaine. « Dans une certaine mesure, la plupart des gens dans les communautés africaines sont censés interpréter la musique et la danse à un niveau de base. Se produire est considéré comme aussi normal que de parler. Dans de nombreuses régions, la puberté sociale est marquée par le chant et la danse, les jeunes affichant leurs réalisations en gage de leur maturation » (Stone, 1998:8).

La pratique de la performance dans la plupart des sociétés africaines peut être considérée comme un modèle social de performance polyphonique traditionnelle, où tous les membres de la société sont activement impliqués dans le processus de performance, sans aucune division de la société sur les « interprètes » et les « auditeurs ». Aller à un spectacle musical est une expérience différente pour les Africains natifs d’Afrique et pour la plupart des Européens d’Europe occidentale. Les gens ne vont pas « écouter de la musique », ils font de la musique ensemble » (Arom, 1991:15). Alan Merriam écrit qu’en Afrique, « la distinction entre l’artiste et son public … n’est pas aussi nette que dans notre propre culture. Dans certaines parties de l’Afrique, l’attente culturelle implique presque tout le monde comme potentiellement égal en capacité musicale, bien que ce ne soit pas le cas partout » (Merriam, 1962:129). Dans certaines sociétés traditionnelles subsahariennes, il n’y a pas du tout de profession de musicien (voir par exemple, Arom, 1991:12).
Avant de parler du type de polyphonie en Afrique subsaharienne, nous devons mentionner deux aspects très importants de la culture musicale traditionnelle africaine : (1) l’immense importance du rythme dans la musique africaine, et (2) la relation intime de la musique et de la danse dans la culture traditionnelle africaine.

Rythme. Il n’y a rien d’inhabituel dans une appréciation particulière de l’élément rythmique de la musique en Afrique subsaharienne, car le rythme (avec la hauteur) constitue les deux éléments les plus importants de toute musique. Et pourtant, l’importance extraordinaire de la composante rythmique dans la musique africaine va au-delà de notre appréciation (occidentale) de cet élément de la musique. Les chercheurs ont noté que dans certaines régions d’Afrique (par exemple, en Afrique du Sud), la composante rythmique de la musique (et la mesure qui en résulte) est considérée comme plus importante que la hauteur. Par conséquent, le rythme seul sans la hauteur (par exemple, le tambour, ou la récitation) est considéré comme de la musique, tandis que la vocalisation sans mètre en Afrique du Sud n’est pas considérée comme de la musique (Kaemmer, 1998:701).
Le rythme en Afrique subsaharienne est généralement clairement prononcé et strictement suivi. Le rythme binaire est dominant. Selon une autre célèbre généralisation de George Ballanta, « le temps duple est le seul temps utilisé en Afrique » (Ballanta, 1926:11). Des études ultérieures ont révélé la simplicité trompeuse de la généralisation excessive de Ballanta, bien que nous puissions dire que le rythme double joue le rôle principal dans la plupart des traditions musicales de l’Afrique sub-saharienne. Arom a présenté une excellente étude des rythmes africains et des œuvres qui leur sont liées (Arom, 1991).
Les tambours africains ont trouvé des adeptes dans toutes les cultures (en particulier dans le monde occidental), et l’appréciation du sens africain du rythme est devenue un lieu commun dans les récits populaires sur la musique africaine et les musiciens africains. Si le lecteur de ce livre a déjà assisté à un atelier de percussions traditionnelles africaines, il a déjà appris la leçon la plus importante, à savoir que l’extraordinaire complexité du son des ensembles de percussions africaines repose sur la répétition simultanée de plusieurs couches de motifs de percussions relativement simples. Ce phénomène est connu sous le nom de « polyrythmie » (voir Arom, 1991).

L’unité du chant et de la danse est une autre caractéristique cruciale de la vie musicale traditionnelle africaine. En fait, la plupart des musiques d’Afrique subsaharienne font appel à la danse et aux mouvements du corps. Ruth Stone a écrit : « Les observateurs honnêtes ont du mal à trouver un seul groupe indigène en Afrique qui possède un terme congruent avec la notion occidentale habituelle de « musique ». Il existe des termes pour des actes plus spécifiques comme le chant, le jeu d’instruments, et plus largement la performance (danse, jeu, musique) ; mais l’isolement du son musical des autres actes prouve une abstraction occidentale, dont nous devons être conscients lorsque nous abordons l’étude de la performance en Afrique » (Stone, 1998:7). Cette unité syncrétique primordiale du chant et de la danse, qui est bien documentée depuis les couches les plus archaïques des cultures traditionnelles, est encore une partie très active de la vie culturelle et sociale traditionnelle des peuples d’Afrique subsaharienne.

Langues tonales et polyphonie

L’une des questions importantes qui affectent fondamentalement la musique africaine (et la polyphonie traditionnelle également) est le caractère tonal (ou tonal) de la plupart des langues africaines. Selon l’étude classique de Pike (1948), toutes les langues d’Afrique « à l’ouest de l’Ethiopie et au sud du Sahara » sont des langues tonales. Bien que plus de la moitié des langues humaines du monde actuel soient des langues tonales, il est étonnant de constater à quel point elles sont peu connues du grand public. Chaque année, lorsque je commence à discuter des langues à tons avec mes étudiants à l’Université de Melbourne, seuls un ou deux étudiants sur un groupe de vingt ou vingt-cinq savent généralement quelque chose à leur sujet.
Dans les langues à tons, la modulation des tons (montée ou descente du ton) pendant leur discours a une signification lexicale (et parfois grammaticale). En termes plus simples, si vous prononcez un mot avec une intonation montante, et que vous prononcez ensuite le même mot avec une intonation descendante, ce mot aura deux significations totalement différentes dans les langues à tons. Selon le nombre de tons et leurs combinaisons, le nombre de significations différentes du « même mot » peut dépasser une demi-douzaine.
En cas d’utilisation grammaticale du ton, si vous, par exemple, prononcez une phrase, puis prononcez la même phrase, mais sur un ton plus aigu, cela pourrait signifier le même contenu, mais au passé. Ainsi, si vous voulez apprendre une langue à tons, vous devez non seulement prononcer le mélange correct de consonnes et de voyelles, mais aussi apprendre et maintenir le contour mélodique et la durée de chaque syllabe. Par conséquent, le discours ordinaire de tous les jours des porteurs de langue tonale contient des qualités musicales. « Les langues sont elles-mêmes chargées de musique » (Senghor, 1964:238) L’Afrique n’est pas la seule région où les langues à tons sont parlées. Deux autres grandes régions de distribution des langues à tons sont l’Asie du sud-est et les langues du sud-ouest du Mexique et des Etats-Unis. En fait, dans le monde contemporain, il y a plus de langues sonores que de langues non sonores.
Les implications du caractère des langues sonores sont cruciales pour les traditions musicales. Kirby a peut-être été le premier à le souligner : « Le parler-ton des Bantous n’a pas seulement influencé leurs mélodies, mais a également orienté le cours de leur pensée polyphonique dans une direction analogue à celle prise par la pensée polyphonique des peuples d’Europe durant les premières années de l’ère chrétienne » (Kirby, 1930:406). Cette idée est généralement acceptée (voir, par exemple, Arom, 1991 : 22)
Par conséquent, l’utilisation des langues tonales doit être responsable de la première (et la plus importante) caractéristique de la polyphonie traditionnelle de l’Afrique subsaharienne : l’utilisation abondante du mouvement parallèle des différentes parties. Le fondement de cette caractéristique semble assez évident : dès que le groupe des chanteurs prononce le même texte verbal, il est tenu de se déplacer dans les mêmes directions, dans un mouvement mélodique parallèle (sinon le sens du texte sera complètement changé ou deviendra obscur).

Caractéristiques de la polyphonie subsaharienne

Les chercheurs ont décrit la polyphonie africaine subsaharienne avec différents termes avec une différence subséquente des significations derrière ces termes : organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmonie (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homophonie (Arom, 1991), homophonie parallèle (Nketia, 1972), parallélisme lié à la tonalité (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) considère que le terme utilisé par Schneider (« parallélisme lié à la tonalité ») est celui qui décrit le mieux les particularités de la polyphonie sub-saharienne, et ces liens entre les systèmes tonaux et la polyphonie parallèle en Afrique sub-saharienne ont été confirmés plus tard dans les travaux influents de l’ethnomusicologue autrichien Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Sans entrer dans les détails (par exemple, les détails de l’utilisation de différentes portions de la série des harmoniques naturelles dans différentes cultures), nous pouvons signaler les traits caractéristiques suivants de la polyphonie subsaharienne:
*Le premier trait serait, comme je l’ai déjà mentionné ci-dessus, le mouvement parallèle des parties. Ceci est naturel lorsque la population parle une langue à tons.
*La deuxième question importante concerne la distance entre deux parties. (En musique, la distance entre deux notes est appelée intervalle). Dans le cas de la musique polyphonique, nous parlons de la distance verticale entre deux hauteurs qui sonnent simultanément. Selon l’ethnomusicologue Gerhard Kubik, si vous voulez compter la distance verticale entre deux notes qui sonnent simultanément dans la musique polyphonique subsaharienne, vous devez « sauter une étape » sur une échelle. Donc, disons que si nous sommes dans la gamme « C majeur » (les touches blanches commencent à partir de « C » jusqu’au « C » suivant), et si nous avons quelqu’un qui chante la note « C », l’autre voix (supérieure) chantera la note « E » au-dessus de « C » (car nous devons sauter « D » qui est à côté de « C » – vous vous souvenez, nous devons sauter la note suivante), ou, si nous voulons chanter une harmonie plus basse, nous devons chanter « A » sous le même « C » (encore une fois, nous devons sauter la note suivante « B » sous le « C »). Dans ce type de gamme, nous aurons toujours la même distance verticale. En musique, cette distance particulière (entre « C » et « E », ou entre « C » et « A ») est appelée « tierce ». Pour être plus précis, la tierce peut être « majeure » ou « mineure », mais je pense que nous pouvons ignorer ce détail technique de notre discussion actuelle (dans la musique traditionnelle, la tierce se situe souvent entre les tierces majeures et mineures et est parfois appelée tierce « neutre »). En fait, le système actuel d’étiquetage des intervalles comme « seconde », « tierce », etc. est mathématiquement controversé. La distance entre « A » et « C » est en fait « 2 » et non « 3 », il serait donc plus correct d’appeler la distance « A-C » « deuxième » et non « troisième ». De la même manière, la distance entre les mêmes notes est « 0 » et non « 1 ». Je dis parfois en plaisantant à mes élèves que « les musiciens sont les pires mathématiciens, car en musique, 3+3 égale 5 » (essayez d’assembler deux « tierces » sur un piano et vous obtiendrez la « quinte »). De même, selon la « logique musicale », 2+2=3 (parce que deux secondes ensemble forment une tierce). Toutes les équations mathématiques sont incorrectes en utilisant les noms numéraux incorrects existants des intervalles musicaux.

Le compositeur russe Sergey Taneev, qui a en fait été le premier à enregistrer et transcrire les chants polyphoniques traditionnels des Caucasiens du Nord au 19ème siècle, et qui est surtout connu comme le professeur du compositeur russe Tchaïkovski, a suggéré d’utiliser un autre nom, mathématiquement correct, les nombres. Pour Taneev, la distance d’une même note (unisson) est « 0 », la distance entre « la » et « si » est « première » (1), la distance entre « la » et « do » est « seconde » (2), etc. Bien sûr, cela nous amène à un système mathématiquement plus cohérent et soudainement toutes les équations deviennent correctes (comme 2+2=4), mais, malheureusement, la force de la tradition a prévalu (une fois de plus !) contre l’argument solide, et nous appelons toujours l’intervalle « A-C » comme une « troisième ». Bien sûr, Taneev n’était pas le premier à prêter attention à cette arithmétique étrange des intervalles musicaux. C’est un sujet de discussion depuis Guido d’Arezzo et Boetius (11ème et 13ème siècles).

*Une des difficultés de ce système est que la gamme que nous venons d’utiliser pour le comptage de la distance verticale – la gamme de Do majeur (l’ensemble des sept touches blanches de « Do » au « Do » suivant) – n’est qu’une (et non la plus populaire) des gammes possibles, utilisée en Afrique sub-saharienne. Les gammes en Afrique (comme dans certaines autres régions du monde) ont souvent moins de sept notes. Imaginez, par exemple, que vous ayez la même gamme de Do majeur, mais qu’au lieu de l’ensemble des sept touches blanches (Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si), vous omettiez le « Si » et n’ayez que six touches dans une gamme (Do, Ré, Mi, Fa, Sol, La). Maintenant, si nous utilisons le même principe africain sub-saharien de la distance entre les clés (principe du « saut de la clé suivante ») dans cette nouvelle gamme sans « B », en plus de la clé « C », nous aurons la même clé « E », mais l’harmonie inférieure du même « C » sera maintenant différente, car il n’y a plus de « B » dans la gamme. Donc, l’harmonie inférieure du « C » sera maintenant « G » (comme il n’y a plus de « B », nous devrons sauter la touche « A », car « A » est maintenant la touche suivante à partir du « C »). Par conséquent, dans cette gamme, nous aurons non seulement des tierces, mais aussi quelques quartes. Si vous imaginez maintenant qu’il n’y a que cinq clés dans une gamme, omettez deux clés de l’ensemble des sept clés blanches entre « C » et le « C » suivant (les clés omises seront probablement « F » et « B ». D’autres versions sont également possibles). Nous aurons maintenant la gamme C, D, E, G. A. C’est ce qu’on appelle la gamme pentatonique, ou anhémonique. De nombreuses cultures du monde (y compris les cultures chinoise et écossaise) sont principalement basées sur cette gamme (pentatonique). Maintenant, si nous essayons à nouveau de mettre des harmonies sur une mélodie dans cette gamme pentatonique à cinq tons (avec le même principe « sautez la note suivante »), nous nous rendrons vite compte que nous aurons l’intervalle de quarte presque tout le temps (il n’y aura qu’une seule tierce – entre le « C » et le « E »). Cette gamme est dominante, par exemple, en République centrafricaine, où la polyphonie se compose principalement de deux parties. Comme si cela ne suffisait pas, il existe également des gammes avec moins de cinq (quatre) tonalités dans une gamme. Elles sont appelées « gammes tétatoniques ». Dans cette échelle, vous auriez des quartes et des quintes dans les harmonies, et dans cette échelle le nombre de parties ne dépasse pas deux.

Bien sûr, comme toute généralisation, cette caractéristique de la musique polyphonique africaine ne couvre nullement toute la diversité des formes polyphoniques de la musique africaine. Par exemple, il existe des traditions de chant où le texte verbal n’est pas du tout utilisé (ou seulement sous forme de syllabes sans signification). Cela libère le mouvement mélodique des différentes parties, de sorte qu’aucun mouvement parallèle des parties n’est nécessaire. C’est par exemple le cas de la tradition merveilleusement développée du jodel dans certaines cultures musicales africaines (les jodels sont toujours dépourvus de texte verbal significatif). La caractéristique susmentionnée de la polyphonie africaine (basée sur le mouvement parallèle des parties et l’utilisation d’harmonies verticales en « sautant la note suivante ») ne servira que de guide approximatif comme forme principale (ou la plus répandue) de la polyphonie vocale africaine subsaharienne.

Une autre caractéristique très importante de la musique vocale africaine subsaharienne est le rôle crucial du chant responsorial – basé sur l’alternance de l’appel du leader et de la réponse du groupe. Le chant responsorial est si répandu et si bien documenté dans toutes les régions d’Afrique (et en fait dans le monde entier) que je ne ressens pas le besoin d’apporter des preuves de l’importance cruciale de ce phénomène en Afrique subsaharienne.
Un autre trait d’unité des cultures africaines subsahariennes pourrait être l’intérêt vif des populations africaines autochtones pour la musique chorale (polyphonique) européenne. Bien que les hymnes chrétiens originaux aient été très souvent modifiés selon les traditions locales, il a été fréquemment noté dans la littérature musicologique que le travail des missionnaires chrétiens a été très aidé par le fort intérêt des Africains pour la musique chorale chrétienne (très probablement le résultat d’une large distribution de la tradition du chant polyphonique parmi les populations africaines subsahariennes).

Jones a divisé les traditions polyphoniques subsahariennes en deux grands groupes : « D’une manière générale, sur tout le continent au sud du Sahara, l’harmonie africaine est in organum et est chantée soit en quartes parallèles, soit en quintes parallèles, soit en octaves parallèles, soit en tierces parallèles » (Jones, 1959:217). Selon Jones, l’Afrique peut être divisée en deux groupes : (1) certains peuples chantent en tierces, et (2) d’autres peuples chantent en quartes, quintes et octaves (Jones, 1959:219).
Après cette brève caractéristique générale de la polyphonie traditionnelle africaine subsaharienne, abordons maintenant brièvement les styles régionaux de la polyphonie africaine subsaharienne : est, centre, sud et ouest, en terminant par l’île de Madagascar.

Exemples de polyphonie africaine
Nghombi Bwiti Gabon Musicothérapie

Chanson traditionnelle des Pygmées Baka – Cameroun

Danse traditionnelle – Chegutu, Zimbabwe

Danses de la tribu Masaï

Nnwonkoro – Une tradition de chant féminin des Akan du Ghana

.