Saksalainen hip hop

1980-1990Edit

Varhaisia underground-artisteja olivat muun muassa Cora E. ja Advanced Chemistry. Vasta 1990-luvun alussa saksalainen hip hop tuli valtavirtaan, kun Die Fantastischen Vierin ja Rödelheim Hartreim Projektin kaltaiset ryhmät saavuttivat suosiota. Saksalainen hip hop sai paljon vaikutteita elokuvista, mikä johti siihen, että visuaalisia ja kulttuurisia elementtejä, kuten graffiteja ja breakdancea, painotettiin itse musiikin lisäksi voimakkaasti.

Elokuvien, kuten Wild Style ja Beat Street, lisäksi Saksaan sijoitetut amerikkalaissotilaat edesauttoivat hip hop -musiikin ja -kulttuurin juurtumista saksalaiseen pop-kulttuuriin.

GLS United julkaisi ensimmäisen saksankielisen hip hop -biisin, ”Rapper’s Deutsch”, vuonna 1980. Vaikka ryhmä (joka koostui kolmesta radio-DJ:stä, mukaan lukien Thomas Gottschalk) perustettiin nimenomaan tätä yhtä kappaletta varten, ja kappale oli tarkoitettu ensisijaisesti The Sugarhill Gangin ”Rapper’s Delight” -kappaleen parodiaksi, se oli siitä huolimatta ensimmäinen saksalainen hiphop-ryhmä ja ensimmäinen saksankielinen hiphop-kappale. Myös punkyhtye Die Toten Hosen julkaisi yhden ensimmäisistä saksankielisistä hip hop -kappaleista, ”Hip Hop Bommi Bop”, vuonna 1983. Kappale, joka syntyi yhteistyössä Fab 5 Freddyn kanssa, on parodinen hiphop-versio heidän kappaleestaan ”Eisgekühlter Bommerlunder”. Nina Hagen räppää myös vuoden 1983 singlellään ”New York / N.Y.”. ”New York New York”, englanninkielinen versio kappaleesta ”New York / N.Y.”, menestyi amerikkalaisilla tanssilistoilla ja oli korkeimmillaan Billboard Hot Dance Club Songs -listan sijalla yhdeksän.

Nämä elokuvat saivat saksalaiset huomaamaan, että hip hop oli paljon muutakin kuin pelkkää räppimusiikkia, vaan se oli hyvin pitkälti kulttuuriliike itsessään. Vaikka elokuvan julkaisun aikaan sillä ei ollut suurta kokonaisvaikutusta, kun yhdistyminen alkoi vuonna 1990, hip hop -skene alkoi kukoistaa. Kuten eräs saksalainen muistelee vieraillessaan Yhdysvalloissa vuonna 1986, asiat olivat aivan toisin. MTV:tä ei tuolloin vielä ollut Euroopassa, ja skene oli vielä hyvin maanalainen. Lisäksi eurooppalaisista hiphop-klubeista oli puutetta.

Tämän alkuvaiheen suosion aallon jälkeen hiphop-fanit olivat harvassa. Jäljelle jääneillä faneilla olisi kuitenkin merkitystä hip hop -kulttuurin elvyttämisessä. ”Ne hardcore-hiphop-fanit, jotka jäivät jäljelle sen jälkeen, kun breakdance-villitys hiipui mediasta, olivat keskeisessä asemassa hiphopin jatkokehityksessä Saksassa – he toimittivat suuren osan henkilökunnasta tärkeille rap-ryhmille, jotka alkoivat kehittyä 1980-luvun lopulla ja 90-luvun alussa.” ”Graffiti ja breakdance tulivat isosti esiin, mutta se kesti vain yhden kesän. Mutta hip hop säilyi hengissä undergroundissa.”

Amerikkalainen hip hop vaikutti edelleen saksalaiseen skeneen ja vaikutti nouseviin esiintyjiin, kuten Rock Da Mostiin. Alun perin useimmat saksalaiset räppärit tukeutuivat englanninkielisiin sanoituksiin, mikä on saanut eräät akateemikot ja saksalaisryhmät tulkitsemaan hip hopin ilmaantumisen saksalaiseen pop-kulttuuriin ”kulttuuri-imperialismiksi”: toisin sanoen liikkeeksi, joka jäljitteli Yhdysvaltojen kulttuuria kotimaisten saksalaisten kulttuuriperinteiden kustannuksella. Amerikkalaisten hip hop -artistien vaikutus on edelleen vahva saksalaisessa hip hop -skenessä: musiikkivideoissa käytetään samankaltaisia vallan ja vaurauden symboleja, kuten autoja ja koruja.

Monet saksalaiset hip hop -artistit ovat turkkilais-saksalaista syntyperää, usein toisen ja kolmannen sukupolven Saksan kansalaisia, jotka ovat kasvaneet verrattain köyhissä tai ”kovissa” lähiöissä. Identifioituminen lähiöjuuriinsa on edelleen tärkeä osa yksittäisten räppäreiden ja heidän ”miehistöjensä” identiteettiä.

Jos eivät räppää englanniksi, monet saksalaiset räppärit käyttävät saksan kielen murretta, joka on kehittynyt näissä yhteisöissä ja joka sen vuoksi liitetään maahanmuuttajiin ja saksalaiseen ”ghettoon”. Jotkut tutkijat ovat väittäneet, että tämän kielen käyttäminen musiikissaan antaa heille mahdollisuuden esittää kritiikkiä ja protestoida sellaisia yhteiskunnan ja politiikan näkökohtia vastaan, joiden he katsovat asettaneen heidät ja heidän yhteisönsä epäedulliseen asemaan.

Die Fantastischen Vier (The Fantastic Four) on toinen merkittävä saksalainen hip hop -yhtye, joka myös alkoi räppäämään saksaksi samoihin aikoihin kuin Advanced Chemistry. Die Fantastischen Vier näki englanninkielisen räpin Saksassa merkityksettömänä uskollisuutena yhdysvaltalaisen räpin ”pintaelementeille” ja vailla saksalaista poliittista tai sosiaalista kontekstia. He pyrkivät irrottamaan hip hopin sen ulkomaisista puitteista ja käyttämään sitä tuomaan äänen Saksan historiallisille ja ajankohtaisille ongelmille. Räpin siirtyminen englannista saksaksi lisäsi hiphopin vetovoimaa saksalaisten, myös vierastyöläisten, keskuudessa. Saksan maahanmuuttajaväestön kasvava itseluottamus osui samaan aikaan saksan kielen käytön kanssa saksalaisessa hiphopissa, ja se tarjosi heille äänitorven, joka oli samansuuntainen kuin köyhien afroamerikkalaisten ahdinko, josta hiphop oli alun perin saanut alkunsa.

Yhtye Advanced Chemistry oli kotoisin Heidelbergistä, Saksasta. Koska he olivat yksi harvoista varhaisista hip hop -ryhmistä, jotka räppäsivät englanniksi, heillä oli suuri vaikutusvalta hip hop -skenen edistämisessä Saksassa. Vielä tärkeämpää oli kuitenkin se, että Advanced Chemistry oli merkittävä hiphop-ryhmä jäsenten etnisen monimuotoisuuden vuoksi. Esimerkiksi ryhmän johtaja Torch on sekä haitilais- että saksalaistaustainen. Advanced Chemistry räjähti saksalaiseen hiphop-skeneen marraskuussa 1992 ensimmäisellä sekasinkullaan nimeltä ”Fremd im eigenen Land” (Vieras omassa maassa). Kappaleen suosio oli valtava, koska se käsitteli suoraan maahanmuuttajakysymystä Saksassa: ”Kappaleen videolla bändin jäsen heiluttaa Saksan passia ja haastaa näin symbolisesti perinteiset oletukset siitä, mitä tarkoittaa olla saksalainen. Jos passi ei riitä, video antaa ymmärtää, mitä sitten vaaditaan? Saksalaista verta?”.

Saksan yhdistymisen jälkeen vuonna 1990 monet saksalaiset näkivät kasvavan rasismin aallon. Koska monet hip hop -artistit olivat maahanmuuttajien lapsia, tästä tuli merkittävä teema saksalaisessa hip hopissa.

1980-luvulla Saksaan saapui ensimmäisen kerran toisen sukupolven maahanmuuttajien aalto. Maahanmuutosta tuli tässä vaiheessa suuri aihe hip hop -albumeissa. Maahanmuuttajan saksankielinen synonyymi on Gastarbeiter, joka tarkoittaa ”vierastyöläistä”, ja näistä ”vierastyöläisistä” räpättiin usein. Maahanmuuttajataustaiset teini-ikäiset käyttävät yleisesti räppiä ja hip hopia keinona puolustaa itseään uusissa maissaan. ”Koska kunniaa ei voi voittaa, vaan ainoastaan menettää, tarvitaan jatkuvaa valmiutta taisteluun. Sosiaalinen hyväksyntä hankitaan siis puolustamalla kunniaa tosiasiallisesti tai osoittamalla kykyjä, kuten valmiutta fyysiseen kohtaamiseen, puheliaisuutta ja huumoria… Pelisääntöjen mukaan häviäjä on se, jolle ei ensimmäisenä tule mitään fiksua mieleen. Tämä käsite on varsin samankaltainen kuin ’dissing’ rapissa.””

1990-1995Edit

Saksalainen musiikkilevy Bombastic julkaisi vuonna 1991 levyn ”Krauts with Attitude: German Hip Hop Vol. 1”. Levyllä oli viisitoista kappaletta – kolme saksaksi, yksitoista englanniksi ja yksi ranskaksi. Levyn tuotti DJ Michael Reinboth, joka oli tuolloin suosittu hip hop DJ. Michael Reinboth muutti Müncheniin vuonna 1982 ja oli ensimmäinen DJ, joka toi garage-housea ja vanhan koulukunnan hip hop -musiikkia Münchenin klubiskeneen. Hänen kokoelmansa ”Krauts with Attitude” katsotaan yhdeksi ensimmäisistä saksalaisista hip hop -albumeista, sillä siinä esiintyy Die Fantastischen Vier. Otsikko viittaa N.W.A:han (Niggaz with Attitude), joka oli yksi sen ajan kiistellyimmistä hiphop-ryhmistä Yhdysvalloissa. ”Krauts with Attitude” oli ensimmäinen albumi, joka kansallisti saksalaisen hip hopin, ja sen levypakkaus heijasti tätä. ”Kansi oli suunniteltu kansallislipun väreissä (musta, punainen ja keltainen), ja linjanoteissa luki seuraavasti: ’Nyt on aika vastustaa jotenkin englantilaisten ja amerikkalaisten itsevarmuutta’.””

1990-luvun alussa hip hop vakiinnutti asemansa valtavirrassa, ja monet uudet räppärit nousivat näyttämölle. Yksi tällainen oli Die Fantastischen Vier, neljä Stuttgartista kotoisin olevaa räppäriä, joiden optimistinen soundi on tuonut heille mainetta sekä Saksassa että ulkomailla. Ilmeisesti ryhmän alkuperäiset jäsenet Smudo ja Thomas D innostuivat aloittamaan saksankielisen räpin kuuden kuukauden vierailun jälkeen Yhdysvalloissa. Heille kävi selväksi, ettei heillä ollut mitään yhteistä yhdysvaltalaisten räppäreiden kanssa ja että heidän pohjimmiltaan keskiluokkainen kasvatuksensa oli vieras yhdysvaltalaisen hiphopin kulttuuriympäristölle. ”Ryhmä päätti sittemmin keskittyä ympärillään näkemiinsä asioihin ja käyttää omaa kieltään sen sijaan, että jäljittelisi amerikkalaisia tyylejä.”

Vaikka Die Fantastischen Vier saavutti kaupallista menestystä ja auttoi uranuurtajana hip hop -musiikissa Saksassa, heitä kiisteltiin siitä, että he kuulostivat ”liian amerikkalaisilta”. Yhtyeen yhteiskuntatietoisten aiheiden puute sekä yksinkertaistava esitystapa ja materiaali vaikuttivat siihen, että heitä pidettiin banaalina popyhtyeenä.

Vuosina 1992-93 tapahtui monia mielenosoituksia maahanmuuttovastaisten tunteiden lisääntyessä Saksassa. Tämän ajanjakson ahdistuksen keskellä saksalaisen hip hopin sisältö alkoi politisoitua. Lisäksi musiikin kieli alkoi heijastaa enemmän paikallista ääntä. Advanced Chemistry -yhtyettä on pidetty yhtenä ensimmäisistä, joka sisälsi yhteiskunnallista kritiikkiä Saksassa kasvavia ennakkoluuloja ja rasismia kohtaan. ”…vastikään syntynyt hip hop -liike otti selkeästi kantaa vähemmistöjen puolesta ja maahanmuuttajien syrjäytymistä vastaan, jotka, kuten laulussa sanottiin, saattoivat olla saksalaisia paperilla, mutta eivät tosielämässä.”

Hip hopin tullessa Saksaan useimmat suositut hip hop -artistit ovat tulleet Länsi-Saksasta. Tämä voi johtua siitä, että siellä oli tuolloin paljon maahanmuuttajaväestöä. ”Vuoteen 1994 mennessä Saksassa asui 6,9 miljoonaa maahanmuuttajaa. Kaikista maahanmuuttajista 97 prosenttia asui maan länsiosassa, mikä tarkoitti, että entisen Saksan liittotasavallan ja Länsi-Berliinin alueella joka kymmenes kansalainen oli ulkomaalainen.” Näistä 97 prosentista Saksan länsiosan maahanmuuttajista yli 1,5 miljoonaa oli lähtöisin jostakin Euroopan maasta. Esimerkiksi suurin maahanmuuttajayhteisö (noin 1,9 miljoonaa ihmistä) oli turkkilainen yhteisö. Turkkilaisyhteisön sisällä vain 5 % sen asukkaista oli 60-vuotiaita tai vanhempia. Tällaiset tilastot antavat oikeutuksen sille, miksi hip hop saattoi kukoistaa Saksassa; monet ihmiset olivat nuoria. Lisäksi saksalaiseen hip hopiin, kuten moniin muihinkin maihin, vaikutti vahvasti länsimainen maailma. Tuona aikana maahanmuuttovastaisten tunteiden nousu johti turkkilaisiin turvapaikanhakijoihin kohdistuneisiin tuhopolttoihin ja murhiin. Toukokuussa 1993 viisi turkkilaista sai surmansa ja monet loukkaantuivat, kun joku hyökkäsi palopommilla turkkilaisen perheen kotiin. Vuonna 1993 saksalainen hip hop ”globalisoitui”, kun syntyi Viva’s Freestyle; vastine amerikkalaiselle Yo MTV Rap -ohjelmalle. Viva’s Freestyle koostui Yhdysvalloista, Yhdistyneestä kuningaskunnasta ja Saksasta peräisin olevista hip hop -kappaleista. Maahanmuuttajien tulo Saksaan vaikutti kielteisesti työllisyyteen ja palkkoihin. Todettiin, että maahanmuuttajat ja syntyperäiset saksalaiset olivat toistensa epätäydellisiä korvikkeita, kun taas vanhat ja uudet maahanmuuttajat olivat vaihdettavissa keskenään, mikä paljasti joustamattomat työmarkkinat.

1990-luvun puolivälissä saksalainen hip hop oli kasvussa. John Clarke käytti termiä ”recontextualization” kuvaamaan prosessia, jossa kulttuurisia ideoita lainataan ja integroidaan uuteen yhteiskuntaan. Saksalainen hip hop teki juuri näin, sillä se otti yhdysvaltalaisen hip hopin ja antoi sille uuden merkityksen ja identiteetin saksalaisessa kulttuurissa. Musta amerikkalainen gangsta-rap ei kuitenkaan ole ainoa rap-tyyppi, joka on kehittynyt Saksassa. Osa Saksan innovatiivisimmasta rap-musiikista on saksalaisten tai rapille sekä poliittisista että taiteellisista syistä omistautuneiden underground-porukoiden tekemää. Rap on voinut menestyä Saksassa paitsi Yhdysvaltojen erilaisen kansallisen kulttuurin vuoksi myös siksi, että ihmiset reagoivat muihin rodullisiin ja etnisiin kulttuureihin. 1990-luvun puolivälissä tuonti- ja kotimaisen räpin suhde oli tuolloin 70 prosenttia tuontia ja 30 prosenttia kotimaista räppiä, mutta kotimaisuus lisääntyi nopeasti. CD-levyt olivat käytännössä vallanneet markkinat Saksassa, ja kasetit olivat melkein loppu ja niitä käytettiin vain mustiin kopioihin. Saksalaisella hiphopilla ei ollut vielä erityistä identiteettiä, sillä erilaisia tyylejä esiintyi etnisen ja musiikillisen taustan vuoksi.

1995-2000Edit

Tällöin Saksaan muutti myös paljon maahanmuuttajia, ja heillä kaikilla oli mukanaan oma kulttuurinsa, joka oli ristiriidassa saksalaisen kulttuurin kanssa.

Saksalaiseen hiphop-skeneen nousi esiin myös karakaani. Vuonna 1991 Alper Aga & Kabus Kerim perusti ryhmän Nürnbergissä, Saksassa. Tänä vuonna he julkaisivat kaikkien aikojen ensimmäisen turkinkielisen rap-kappaleen in, nimeltään ”Bir Yabancinin Hayati” (Ulkomaalaisen elämä). Kaksi vuotta myöhemmin he julkaisivat klassikkokappaleita, kuten ”Cehenneme Hosgeldin” (Tervetuloa helvettiin) ja kiistelty ”Defol Dazlak”, joka julkaistiin Maxi-singlenä. ”Big Porno Ahmet” liittyi ryhmään tuottajana / beatmakerina. Pian Karakanin menestys levisi Saksan rajojen ulkopuolelle ja ryhmä alkoi tulla tunnetuksi Euroopan hiphop-skenessä. Jameissa he tapasivat Cinai Sebeken (Da Crime Posse) ja Erci-E:n. Yhdessä he perustivat legendaarisen ryhmän CARTEL ja julkaisivat kokoelmalevyn vuonna 1995. Vuonna 1997 KARAKAN julkaisi vihdoin ensimmäisen virallisen albuminsa ”Al Sana Karakan” ja kuvasi 2 videota, jotka merkitsivät turkkilaisen hip hopin huippuhetkeä.

Monikielinen ja monikansallinen ryhmä TCA- The Microphone Mafia on esimerkki ”itämaisesta hip hopista saksalaisessa diasporassa”. He yhdistävät espanjalaista, italialaista, turkkilaista ja saksalaista räppiä elävään musiikkiin ja näytteisiin perinteisestä musiikista kaikista edellä mainituista maista.

Vuodesta 2000 nykypäiväänEdit

Lokakuussa 2006 Yhdysvalloissa julkaistiin luultavasti ensimmäinen Yhdysvalloissa julkaistu kaupallinen saksalaisen hip hopin (ja reggaen) kokoelma ”Big Up Berlin”. Se sai 4,5 tähteä viidestä All Music Guide -lehdessä (nykyään All Music), ja siinä esiintyivät muun muassa Bushido, Fler, Curse, Kool Savas ja Azad.

Tänä päivänä saksalainen hiphop-skene heijastaa niitä monia ulottuvuuksia, joita Saksa on tullut edustamaan yhtenäisessä Eurooppa-kuvassa. Kaikki ”maahanmuuttajien hip hopista”, joka tunnetaan suuren turkkilaisen maahanmuuttajaväestön hip hopina, aina huumoripohjaisempiin ryhmiin maalaavat kuvan elinvoimaisesta ja monipuolisesta hip hop -yhteisöstä Saksassa.

Vaikka yleiset käsitykset saksalaisen vanhan koulukunnan hip hopin jäljittelevän yhdysvaltalaisia hip hop -tyylejä ja uuden koulukunnan pyrkivän räppäämään rikollisuudesta ja väkivallasta ovatkin yleisiä, jotkin ”vanhan koulukunnan” edustajat ovat sitä mieltä, että uusi koulukunta on itse asiassa unohtanut omat juurensa. Vanhan koulukunnan kannattajat ja tutkijat ovat eri mieltä saksalaisen hiphopin viimeaikaisen muutoksen luonteesta. Tutkijat ovat väittäneet, että saksalaisen vanhan koulukunnan hip hop -skene oli musiikillisesti ja laulullisesti suuntautunut amerikkalaisiin esikuviin. Riimit kirjoitettiin englanniksi; funk- ja soul-näytteet hallitsivat musiikillisia rakenteita”. Vanhan koulukunnan edustajat itse kuitenkin väittävät, että juuri uuden koulukunnan saksalaiset rap-artistit ovat ”amerikkalaistuneet”, ja siksi heiltä puuttuu Länsi-Saksan gheton kamppailun aitous. Saksalainen vanha koulukunta myönsi, että Yhdysvaltojen ja Saksan tilanteen välillä oli monia eroja, ja pyrki ilmaisemaan käsitteen ”realness”, joka tarkoittaa ”olla rehellinen itselleen”. Toisin kuin yhdysvaltalaisessa hiphopissa, jossa ”realness” rinnastettiin ”katu-uskottavuuteen”, monet saksalaisen vanhan koulukunnan räpit ”käsittelevät tätä kysymystä ja hylkäävät yhdysvaltalaisen hiphopin harkitsemattoman jäljittelyn kliseenä ja realness-käsitteen pettämisenä”. Lisäksi saksalaisen hip hopin vanhan koulukunnan saatettiin katsoa edustavan ”valkoisen Amerikan kritiikkiä”, koska se otti mallia yhdysvaltalaisesta hip hopista; vanhan koulukunnan edustajat kuitenkin kiistävät, että saksalaisessa hip hopissa olisi ollut kyse ihmisten sorrosta Saksassa. Eräs vanhan koulukunnan artisti, DJ Cutfaster, valitteli, että ”useimmat ihmiset ovat unohtaneet, että hip hop toimii äänitorvena väkivaltaa ja sortoa vastaan ja viime kädessä gettoa vastaan, josta on tullut metafora maailmamme surkealle tilalle”. Toisin kuin uuden koulukunnan hip hopin yritykset siirtyä valtavirran populaarikulttuuriin, vanha koulukunta ”visioi ja propagoi hip hopia maanalaisena yhteisönä, jonka oli pidettävä etäisyyttä valtavirtakulttuuriin ja luotava sille vastarintaa välttääkseen sen koopteroitumisen.”

Saksankieliset räppärit, jotka pääsivät No. 1 Saksan single-listoilla 2000-luvullaEdit

Miesartistit (syntyperä / maahanmuuttotausta):

• Azad (Iran, kurdi)
• Marteria (-)
• Cro (-)
• Sido (-)
• Kay One (Filippiinit, puolet)
• Kollegah (Kanada, puolet)
• Farid Bang (Marokko/Espanja)
• Bausa (-)
• Olexesh (Ukraina/Valko-Venäjä)
• Capital Bra (Venäjä/Ukraina)
• Ufo361 (Turkki)
• Bushido (Tunesia, puoli)
• Samra (Libanon)
• Bonez MC (-)
• RAF Camora (Italia/Sveitsi, Itävallasta)
• Gzuz (-)
• Eno (Turkki, Kurdi)
• Luciano (Mosambik, puolet)
• Trettmann (-)
• Gringo (Turkki)
• Mero (Turkki)
• Shindy (Kreikka, puolet)
• KC Rebell (Turkki, Kurdi)
• Summer Cem (Turkki)
• Kalazh44 (Ukraina)
• Nimo (Iran)
• Apache 207 (Turkki)
• Zuna (Libanon)
• AK Ausserkontrolle (Turkki, Kurdi)
• Jamule (Libanon/Espanja)
• Kasimir1441 (-)

Naistaiteilijat (syntyperä / maahanmuuttotausta):

• Namika (Marokko)
• Juju (Marokko, puoli)
• Shirin David (Iran/Liettua)
• Loredana (Kosovo, Sveitsistä)
• Hava (Turkki/Bosnia)
• Céline (-)
• Elif (Turkki)
• Katja Krasavice
• Badmómzjay (Puola)