Perinteisen moniäänisyyden kansainvälinen tutkimuskeskus

Voidaan melko varmasti sanoa, että Saharan eteläpuolinen Afrikka on maailman suurin ja aktiivisin moniääninen alue. Vaikka yleistykset ovat aina häilyviä ja niitä on aina parempi välttää, sanoisin, että Saharan eteläpuolisessa Afrikassa tuskin on musiikkiperinnettä, jossa ei käytettäisi voimakasta ryhmämusiikillista toimintaa.
”Kaikki afrikkalaiset melodiat rakentuvat harmonisen taustan varaan”, julisti luultavasti ensimmäinen vaikutusvaltainen syntyperäinen afrikkalaismusiikintutkija George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Tällaiset rohkeat yleistykset ovat tietysti lähes aina löydettävissä virheellisinä, ja näitä sanoja siteerataan usein etnomusikologisissa tieteellisissä julkaisuissa yhtenä Ballannan ilmeisistä epätarkkuuksista (Nketia, 1998:20).

Näissä sanoissa on kuitenkin tiettyä historiallista merkitystä, sillä niissä tunnustetaan yhteislaulun valtava merkitys afrikkalaisessa perinteisessä musiikissa. ”Jossain määrin useimpien ihmisten odotetaan afrikkalaisissa yhteisöissä esittävän musiikkia ja tanssia perustasolla. Esiintymistä pidetään yhtä normaalina kuin puhumista. Monilla alueilla sosiaalista murrosikää merkitään laulamalla ja tanssimalla, kun nuoret esittelevät saavutuksiaan kypsymisensä merkiksi.” (Stone, 1998:8.)

Esiintymiskäytäntöä useimmissa afrikkalaisissa yhteiskunnissa voidaan pitää perinteisen moniäänisen esiintymisen sosiaalisena mallina, jossa kaikki yhteiskunnan jäsenet osallistuvat aktiivisesti esiintymisprosessiin ilman, että yhteiskunta jakautuu ”esiintyjiin” ja ”kuulijoihin”. Musiikkiesityksessä käyminen on Afrikassa syntyperäisille afrikkalaisille erilainen kokemus kuin useimmille eurooppalaisille Länsi-Euroopassa. ”Ihmiset eivät mene ’kuuntelemaan musiikkia’, he tekevät musiikkia yhdessä” (Arom, 1991:15). Alan Merriam kirjoittaa, että Afrikassa ”taiteilijan ja yleisön välinen ero … ei ole niin jyrkkä kuin omassa kulttuurissamme. Joissakin osissa Afrikkaa kulttuurinen odotus pitää lähes kaikkia potentiaalisesti tasavertaisina musiikilliselta kyvyltään, vaikka näin ei ole kaikkialla” (Merriam, 1962:129). Joissakin Saharan eteläpuolisissa perinteisissä yhteiskunnissa ei ole lainkaan muusikon ammattia (ks. esim. Arom, 1991:12).
Ennen kuin keskustelemme moniäänisyyden tyypistä Saharan eteläpuolisessa Afrikassa, on mainittava kaksi hyvin tärkeää näkökohtaa afrikkalaisesta perinteisestä musiikkikulttuurista: (1) rytmin valtava merkitys afrikkalaisessa musiikissa ja (2) musiikin ja tanssin läheinen suhde afrikkalaisessa perinteisessä kulttuurissa.

Rytmi. Musiikin rytmisen elementin erityisessä arvostuksessa Saharan eteläpuolisessa Afrikassa ei ole mitään epätavallista, sillä rytmi (yhdessä sävelkorkeuden kanssa) muodostaa kaksi tärkeintä elementtiä missä tahansa musiikissa. Rytmisen komponentin poikkeuksellinen merkitys afrikkalaisessa musiikissa ylittää kuitenkin (länsimaisen) arvostuksemme tätä musiikkielementtiä kohtaan. Tutkijat huomasivat, että joillakin Afrikan alueilla (esimerkiksi Etelä-Afrikassa) musiikin rytmistä komponenttia (ja siitä johtuvaa tahtia) pidetään tärkeämpänä kuin sävelkorkeutta. Siksi pelkkää rytmiä ilman sävelkorkeutta (esimerkiksi rummutusta tai lausuntaa) pidetään musiikkina, kun taas laulamista ilman metriikkaa ei Etelä-Afrikassa pidetä musiikkina (Kaemmer, 1998:701).
Saharan eteläpuolisessa Afrikassa rytmi on yleensä selvästi lausuttu ja sitä noudatetaan tarkasti. Kaksoisrytmi on hallitseva. George Ballantan toisen kuuluisan yleistyksen mukaan ”duple time is the only time used in Africa” (Ballanta, 1926:11). Myöhemmissä tutkimuksissa on todettu Ballantan ylisuuren yleistyksen harhaanjohtava yksinkertaisuus, vaikka voidaankin sanoa, että duple-ajalla on johtava asema useimmissa Saharan eteläpuolisissa afrikkalaisissa musiikkiperinteissä. Arom esitti erinomaisen katsauksen afrikkalaisista rytmeistä ja niihin liittyvistä teoksista (Arom, 1991).
Afrikkalaiset rummut ovat löytäneet seuraajia kaikkialla kulttuureissa (erityisesti läntisessä maailmassa), ja afrikkalaisen rytmitajun arvostus tuli yleiseksi afrikkalaisesta musiikista ja afrikkalaisista muusikoista kertovissa populaareissa kertomuksissa. Jos tämän kirjan lukija on joskus osallistunut afrikkalaisen perinteisen rummutuksen työpajaan, hän on jo oppinut tärkeimmän oppitunnin, nimittäin sen, että afrikkalaisen rumpukokoonpanon soundin poikkeuksellinen monimutkaisuus perustuu suhteellisen yksinkertaisten rumpukuvioiden useiden kerrosten samanaikaiseen toistamiseen. Tämä ilmiö tunnetaan nimellä ”polyrytminen” (ks. Arom, 1991).

Laulun ja tanssin yhtenäisyys on toinen keskeinen piirre afrikkalaisessa perinteisessä musiikkielämässä. Itse asiassa suurin osa Saharan eteläpuolisen Afrikan musiikista sisältää tanssia ja kehon liikkeitä. Ruth Stone kirjoitti: ”Rehellisten tarkkailijoiden on vaikea löytää Afrikasta yhtään alkuperäisväestön ryhmää, jonka termi olisi yhteneväinen tavanomaisen länsimaisen käsitteen ”musiikki” kanssa. On olemassa termejä erityisemmille toiminnoille, kuten laulamiselle, soittimilla soittamiselle ja laajemmin esiintymiselle (tanssi, leikki, musiikki), mutta musiikillisen äänen eristäminen muista toiminnoista on länsimainen abstraktio, josta meidän pitäisi olla tietoisia, kun lähestymme esiintymisen tutkimista Afrikassa” (Stone, 1998:7). Tämä laulun ja tanssin alkukantainen synkretistinen ykseys, joka on hyvin dokumentoitu perinteisten kulttuurien arkaaisimmista kerroksista lähtien, on edelleen hyvin aktiivinen osa Saharan eteläpuolisen Afrikan kansojen perinteistä kulttuuri- ja sosiaalista elämää.

Tonikielet ja polyfonia

Yksi tärkeistä asioista, jotka vaikuttavat olennaisesti afrikkalaiseen musiikkiin (ja myös perinteiseen polyfoniaan), on useimpien afrikkalaisten kielten tonaalinen (tai tonaalinen) luonne. Piken klassisen tutkimuksen (1948) mukaan kaikki Afrikan kielet ”Etiopian länsipuolella ja Saharan eteläpuolella” ovat sävykieliä. Huolimatta siitä, että yli puolet nykymaailman ihmiskielistä on sävykieliä, on hämmästyttävää, miten vähän niitä tunnetaan suuren yleisön keskuudessa. Joka vuosi, kun alan keskustella Melbournen yliopistossa opiskelijoideni kanssa sävykielistä, vain yksi tai kaksi opiskelijaa kahdenkymmenen tai kahdenkymmenenviiden opiskelijan ryhmästä tietää yleensä jotain niistä.
Sävykielissä sävyn modulaatiolla (sävelkorkeuden nousulla tai laskulla) puheen aikana on leksikaalinen (ja joskus kieliopillinen) merkitys. Yksinkertaisemmin sanottuna, jos lausut sanan nousevalla intonaatiolla ja sitten lausut saman sanan laskevalla intonaatiolla, tällä sanalla on sävykielissä kaksi täysin erilaista merkitystä. Äänteiden ja niiden yhdistelmien lukumäärän mukaan ”saman sanan” erilaisten merkitysten määrä voi ylittää puoli tusinaa.
Kieliopillisessa käytössä, jos esimerkiksi lausut lauseen ja sitten lausut saman lauseen, mutta korkeammalla sävelkorkeudella, tämä voi tarkoittaa samaa sisältöä, mutta menneessä aikamuodossa. Jos siis haluat oppia ääntämiskielen, sinun ei tarvitsisi ääntää ainoastaan konsonanttien ja vokaalien oikeaa yhdistelmää, vaan sinun pitäisi myös oppia ja säilyttää tietty melodinen ääriviiva ja kunkin tavun kesto. Siksi tavallinen arkipäivän puhe äännekielen kantajista sisältää musiikillisia piirteitä. ”Kielet ovat itsessään raskaana musiikille.” (Senghor, 1964:238) Afrikka ei ole ainoa alue, jossa puhutaan sävykieliä. Kaksi muuta suurta sävykielten levinneisyysaluetta ovat Kaakkois-Aasia ja Lounais-Meksikon ja Yhdysvaltojen kielet. Itse asiassa nykymaailmassa on enemmän sävykieliä kuin ei-sävykieliä.
Sävykielten luonteen seuraukset ovat ratkaisevia musiikkiperinteiden kannalta. Kirby oli mahdollisesti ensimmäinen, joka huomautti tästä: ”Bantujen puheääni ei ole ainoastaan vaikuttanut heidän melodioihinsa, vaan se on myös ohjannut heidän moniäänisen ajattelunsa kulkua samaan suuntaan kuin Euroopan kansojen moniääninen ajattelu kristillisen aikakauden alkuvuosina” (Kirby, 1930:406). Tämä ajatus on yleisesti hyväksytty (ks. esim. Arom, 1991: 22)
Siten sävellajikielten käytön on oltava vastuussa Saharan eteläpuolisen Afrikan perinteisen polyfonian ensimmäisestä (ja tärkeimmästä) piirteestä: eri osien rinnakkaisen liikkeen runsaasta käytöstä. Tämän piirteen perusta vaikuttaa varsin ilmeiseltä: heti kun laulajaryhmä lausuu saman sanallisen tekstin, niiden on pakko liikkua samoihin suuntiin, rinnakkaisissa melodisissa liikkeissä (muuten tekstin merkitys muuttuu täysin tai muuttuu epäselväksi).

Saharan eteläpuolisen moniäänisyyden ominaispiirteet

Tutkijat kuvaavat Saharan eteläpuolisen Afrikan moniäänisyyttä eri termeillä, ja näiden termien taustalla olevat merkitykset eroavat myöhemmin toisistaan: Organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmonia (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofonia (Arom, 1991), rinnakkaishomofonia (Nketia, 1972), tonaalisesti kytkeytynyt rinnakkaisuus (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) pitää Schneiderin käyttämää termiä (”tonally linked parallelism”) parhaiten Saharan eteläpuolisen moniäänisyyden erityispiirteitä kuvaavana, ja nämä yhteydet Saharan eteläpuolisen Afrikan tonaalisten järjestelmien ja rinnakkaisen moniäänisyyden välillä on myöhemmin vahvistettu itävaltalaisen etnomusikologin Gerhard Kubikin vaikutusvaltaisissa teoksissa (Kubik, 1968, 1986, 1988). Menemättä yksityiskohtiin (esimerkiksi yksityiskohtiin luonnollisten harmoniasarjojen eri osien käytöstä eri kulttuureissa) voimme viitata seuraaviin Saharan eteläpuolisen moniäänisyyden tunnusomaisiin piirteisiin:
*Ensimmäinen piirre olisi, kuten jo edellä mainitsin, osien rinnakkainen liike. Tämä on luonnollista, kun väestö puhuu sävelkieltä.
*Toinen tärkeä seikka koskee kahden osan välistä etäisyyttä. (Musiikissa kahden nuotin välistä etäisyyttä kutsutaan intervalliksi). Moniäänisessä musiikissa puhutaan kahden samanaikaisesti soivan sävelkorkeuden välisestä vertikaalisesta etäisyydestä. Etnomusikologi Gerhard Kubikin mukaan, jos haluaa laskea minkä tahansa kahden samanaikaisesti soivan nuotin välisen vertikaalisen etäisyyden Saharan eteläpuolisessa moniäänisessä musiikissa, on ”hypättävä asteikolla yksi askel”. Jos siis esimerkiksi olemme C-duuriasteikolla (valkoiset koskettimet alkavat C:stä seuraavaan C:hen), ja jos joku laulaa sävelen C, toinen (ylin) ääni laulaa sävelen E C:n päällä (koska meidän on hypättävä C:n vieressä oleva D – muistattehan, meidän täytyy ohittaa seuraava nuotti), tai jos haluamme laulaa matalampaa harmoniaa, meidän täytyy laulaa ”A” saman ”C”:n alapuolella (meidän täytyy taas ohittaa seuraava nuotti ”B” ”C”:n alapuolella). Tällaisessa asteikossa meillä on aina sama pystysuora etäisyys. Musiikissa tätä tiettyä etäisyyttä (C:n ja E:n tai C:n ja A:n välillä) kutsutaan ”kolmannekseksi”. Tarkemmin sanottuna kolmasosa voi olla ”duuri” tai ”molli”, mutta luulen, että voimme jättää tämän teknisen yksityiskohdan pois nykyisestä keskustelustamme (perinteisessä musiikissa kolmasosa on usein duurin ja mollin välissä, ja sitä kutsutaan joskus ”neutraaliksi” kolmannekseksi). Itse asiassa nykyinen järjestelmä, jossa intervalleja merkitään ”kakkoseksi”, ”kolmannekseksi” jne. on matemaattisesti kiistanalainen. A:n ja C:n välinen etäisyys on itse asiassa ”2”, ei ”3”, joten olisi oikeampaa kutsua A-C-väliä ”kakkoseksi” eikä ”kolmanneksi”. Samalla tavalla samojen nuottien välinen etäisyys on ”0”, ei ”1”. Sanon joskus vitsaillen oppilailleni, että ”muusikot ovat huonoimpia matemaatikkoja, koska musiikissa 3+3 on 5” (yritä laittaa kaksi ”kolmasosaa” yhteen pianolla, niin saat ”viidennen”). Samoin ”musiikillisen logiikan” mukaan 2+2=3 (koska kaksi sekuntia yhdessä muodostavat kolmanneksen). Kaikki matemaattiset yhtälöt ovat virheellisiä, kun käytetään olemassa olevia virheellisiä musiikkivälien numeronimiä.

Venäläinen säveltäjä Sergei Tanejev, joka itse asiassa ensimmäisenä levytti ja transkriboi Pohjois-Kaukasian perinteisiä moniäänisiä lauluja 1800-luvulla ja joka tunnetaan parhaiten venäläisen säveltäjän Tšaikovskin opettajana, ehdotti, että käytettäisiin toista, matemaattisesti oikeaa nimeä-numeroa. Taneeville saman nuotin etäisyys (unisono) on ”0”, ”A:n” ja ”B:n” välinen etäisyys on ”prime”(1), ”A:n” ja ”C:n” välinen etäisyys on ”second”(2) jne. Näin pääsemme tietysti matemaattisesti johdonmukaisempaan järjestelmään, ja yhtäkkiä kaikki yhtälöt tulevat oikeiksi (kuten 2+2=4), mutta valitettavasti perinteen voima voitti (jälleen kerran!) ääniargumentin, ja kutsumme edelleen ”A-C”-väliä ”kolmannekseksi”. Taneev ei tietenkään ollut suinkaan ensimmäinen, joka kiinnitti huomiota tähän musiikillisten intervallien outoon aritmetiikkaan. Tämä on ollut keskustelujen aiheena Guido d’Arezzosta ja Boetiuksesta lähtien (1100- ja 1300-luvuilla).

*Yksi tämän järjestelmän vaikeuksista on se, että asteikko, jota äsken käytimme pystysuoran etäisyyden laskemiseen – C-duuriasteikko (seitsemän valkoisen koskettimen joukko ”C:stä” seuraavaan ”C:hen”) – on vain yksi (eikä suosituin) mahdollinen asteikko, jota käytetään Saharan eteläpuolisessa Afrikassa. Asteikoissa Afrikassa (kuten joillakin muillakin maailman alueilla) on usein vähemmän kuin seitsemän säveltä. Kuvittele esimerkiksi, että sinulla olisi sama C-duuriasteikko, mutta koko seitsemän valkoisen koskettimen (C, D, E, F, G, A, B) sijasta jätetään ”B” pois ja asteikossa on vain kuusi koskettimia (C, D, E, F, G, A). Jos nyt käytämme samaa Saharan eteläpuolisen Afrikan periaatetta näppäinten välisestä etäisyydestä (”ohita seuraava näppäin” -periaate) tässä uudessa asteikossa ilman ”B”:tä, C-avaintaulun päälle tulee sama E-avain, mutta alempi harmonia samasta ”C:stä” on nyt erilainen, koska nyt asteikossa ei ole ”B:tä” Joten ”C:n” alempi harmonia on nyt ”G” (koska ”B:tä” ei ole, meidän on hypättävä ”A”-avain, koska ”A” on nyt seuraava ”C:stä”). Tämän seurauksena tässä asteikossa ei ole vain kolmasosia, vaan myös pari neljäsosaa. Jos nyt kuvittelet, että asteikossa on vain viisi näppäintä – jätä kaksi näppäintä pois seitsemän valkoisen näppäimen joukosta ”C”:n ja seuraavan ”C:n” väliltä (todennäköisesti pois jätetyt näppäimet ovat ”F” ja ”B”. Myös muut versiot ovat mahdollisia). Meillä on nyt asteikko C, D, E, G, A. Tämä on niin sanottu pentatoninen eli anhemitoninen asteikko . Monet maailman kulttuurit (mukaan lukien kiinalaiset ja skotlantilaiset) perustuvat enimmäkseen tähän (pentatoniseen) asteikkoon. Nyt, jos yritämme taas laittaa harmonioita melodiaan tässä viisisävelisessä pentatonisessa asteikossa (samalla periaatteella ”ohita seuraava nuotti”), huomaamme pian, että meillä on melkein koko ajan intervalli neljäsosa (on vain yksi kolmasosa – ”C” ja ”E” välillä). Tämä asteikko on hallitseva esimerkiksi Keski-Afrikan tasavallassa, jossa polyfonia koostuu enimmäkseen kahdesta osasta. Ikään kuin tämä ei riittäisi, on olemassa myös asteikkoja, joissa asteikossa on myös vähemmän kuin viisi (neljä) koskettimia. Niitä kutsutaan ”tetratonisiksi asteikoiksi”. Tässä asteikossa harmonioissa olisi neljäsosia ja viidesosia, ja tässä asteikossa osien lukumäärä ei ylitä kahta.

Kuten kaikki yleistykset, tämä afrikkalaisen moniäänisen musiikin ominaispiirre ei tietenkään suinkaan kata kaikkea moniäänisten muotojen monimuotoisuutta afrikkalaisessa musiikissa. On esimerkiksi olemassa lauluperinteitä, joissa sanallista tekstiä ei käytetä lainkaan (tai käytetään vain hölynpölyä). Tämä vapauttaa eri osien melodisen liikkeen, joten osien rinnakkaista liikettä ei tarvita. Näin on esimerkiksi joissakin afrikkalaisissa musiikkikulttuureissa ihmeellisesti kehittyneessä jodlausperinteessä (jodlat ovat aina vapaita merkityksellisestä sanatekstistä). Edellä mainittu afrikkalaisen polyfonian ominaispiirre (joka perustuu osien rinnakkaiseen liikkeeseen ja vertikaalisten harmonioiden käyttämiseen ”hyppäämällä seuraavan nuotin yli”) toimii vain karkeana suuntaa-antavana esimerkkinä Saharan eteläpuolisen Afrikan vokaalipolyfonian pääasiallisesta (tai laajimmalle levinneestä) muodosta.

Toinen hyvin tärkeä piirre Saharan eteläpuolisessa afrikkalaisessa vokaalimusiikissa on responsoriaalisen laulun ratkaiseva merkitys – joka perustuu laulunjohtajan kutsun ja ryhmän vastauksen vuorotteluun. Responsoriaalinen laulaminen on niin laajalle levinnyttä ja niin hyvin dokumentoitua kaikilla Afrikan alueilla (ja itse asiassa koko maailmassa), etten koe tarpeelliseksi esittää todisteita tämän ilmiön ratkaisevasta merkityksestä Saharan eteläpuolisessa Afrikassa.
Toinen Saharan eteläpuolisen Afrikan kulttuureja yhdistävä piirre voisi olla Afrikan alkuperäisväestön elävä kiinnostus eurooppalaista kuoromusiikkia (polyfonista musiikkia) kohtaan. Vaikka alkuperäisiä kristillisiä virsiä muutettiin hyvin usein paikallisten perinteiden mukaan, musiikkitieteellisessä kirjallisuudessa on usein todettu, että kristittyjen lähetyssaarnaajien työtä auttoi hyvin paljon afrikkalaisten voimakas kiinnostus kristillistä kuoromusiikkia kohtaan (mikä on todennäköisesti seurausta moniäänisen lauluperinteen laajasta levinneisyydestä Saharan eteläpuolisten afrikkalaisväestöjen keskuudessa).

Jones jakoi Saharan eteläpuolisten maiden moniääniset perinteet kahteen suureen ryhmään: ”Yleisesti ottaen kaikkialla Saharan eteläpuolisella mantereella afrikkalainen harmonia on organumissa ja lauletaan joko rinnakkaisissa neljäsosissa, rinnakkaisissa viidesosissa, rinnakkaisissa oktaaveissa tai rinnakkaisissa kolmasosissa” (Jones, 1959:217). Jonesin mukaan Afrikka voidaan jakaa kahteen ryhmään: (1) tietyt kansat laulavat kolmanneksissa, ja (2) toiset kansat laulavat neljäsosissa, viidesosissa ja oktaaveissa (Jones, 1959:219).
Tämän Saharan eteläpuolisen Afrikan perinteisen polyfonian lyhyen yleispiirteisen luonnehdinnan jälkeen keskustellaan seuraavaksi lyhyesti Saharan eteläpuolisen Afrikan polyfonian alueellisista tyylilajeista: itä-, keski-, etelä- ja länsipuolelta, ja päädymme lopuksi Madagaskarin saarelle.

Esimerkkejä afrikkalaisesta polyfoniasta
Nghombi Bwiti Gabon Musiikkiterapia

Baka-pygmien perinteinen laulu – Kamerun

perinteinen tanssi – Chegutu, Zimbabwe

Masai-heimon tanssit

Nnwonkoro – Ghanan akanien naisten lauluperinne