Guía de sinfonías: La Novena de Beethoven (‘Coral’)
On diciembre 24, 2021 by adminNicholas Cook lo expresa bien: «De todas las obras del repertorio principal de la música occidental, la Novena Sinfonía es la que más se parece a una construcción de espejos, que refleja y refracta los valores, las esperanzas y los temores de quienes tratan de entenderla y explicarla… Desde su primera interpretación hasta la actualidad, la Novena Sinfonía ha inspirado interpretaciones diametralmente opuestas». Entre esas interpretaciones se encuentran las de los primeros oyentes y comentaristas que oyeron y vieron en ella la prueba de que Beethoven había perdido la cabeza compositivamente hablando; que la pieza, con su escala incomprensible, sus exigencias técnicas casi imposibles y, sobre todo, su idealismo humanista locamente utópico en el ajuste coral de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller en su último movimiento, equivalía a la locura. Por otro lado, Hector Berlioz pensó que era la «culminación del genio de su autor».
La Novena Sinfonía es posiblemente la única pieza que inspiró la metodología del análisis musical, una disciplina de lectura forense musicológica de la partitura que intentaba demostrar hasta qué punto esta sinfonía es una concepción unificada y coherente bajo su superficie caóticamente diversa. Ha sido considerada como la obra central de la música clásica occidental tanto por quienes la imaginan como el ne plus ultra de la imaginación y la maestría sinfónica, técnica y compositiva, como por quienes quieren decir que la música clásica puede abarcar el mundo fuera de la sala de conciertos, así como dentro de ella, y que la pieza es una campana de cambio social, de esperanza emocional e incluso de reforma política.
Pero esas reflexiones y refracciones sobre y de la Novena Sinfonía también deben abarcar las formas en que la pieza ha sido utilizada como un gusano de oreja manipulador por regímenes no muy buenos. La melodía de la Oda a la Alegría -que Beethoven compuso como un lema para que todo el mundo se lo tomara en serio, para que se convirtiera en un himno nacional de la propia humanidad, algo mucho más grande en su impacto incluso que los himnos de los estados nacionales que habían surgido a principios del siglo XIX- ha sido adoptada como lema de las dictaduras, así como de las democracias. Como dice el biógrafo más reciente de Beethoven, Jan Swafford, «la forma de ver la Novena… dependía del tipo de Elíseo que uno tuviera en mente, si todos los pueblos debían ser hermanos o si todos los no hermanos debían ser exterminados». (El libro de Esteban Buch, Beethoven’s Ninth – A Political History (La Novena de Beethoven: una historia política) tiene más información sobre este aspecto particular de la historia de la sinfonía). Hoy en día, la Oda a la Alegría es el himno de la Unión Europea y el sonido de las celebraciones de Hogmanay y Año Nuevo en todas partes, desde Alemania hasta Japón, y es una cita anual en los Proms, tradicionalmente en la penúltima noche de la temporada, como ocurre este año. Algunos creen que Beethoven tuvo demasiado éxito al escribir una melodía que realmente podía ser cantada por toda la humanidad, y que su visión de la hermandad universal (o casi – ¡ya hablaré de eso!) es kitsch en el mejor de los casos, o políticamente peligrosa en el peor. El director de orquesta Gustav Leonhardt, hablando del final, dijo simplemente: «Esa ‘Oda a la alegría’, ¡hablando de vulgaridad! Y el texto. Completamente pueril!»
Así que la pregunta es: dado que la Novena Sinfonía pertenece a todo el mundo, y es ahora la suma total de todas estas imaginaciones durante los últimos 190 años, y sus innumerables actuaciones e interpretaciones, ¿qué es en realidad? Hay muchos intentos valientes por ahí de mostrar cómo la pieza une la sala, de domar sus perturbadoras discontinuidades y diversidades oyéndola como una revelación constante del tema del Himno a la Alegría. Esa melodía definitoria está, en efecto, prefigurada constantemente en los tres movimientos anteriores, y se puede escuchar el final como el punto final lógico de este proceso. Beethoven incluso hace que ese viaje sea absolutamente explícito al comienzo del final, ya que los violonchelos y los bajos, en sus recitativos, rechazan la música de los tres movimientos anteriores por considerarla inadecuada para el gran propósito del final (un proceso rematado por el solo del bajo, que canta las propias palabras de Beethoven: «¡Oh, amigos, estos sonidos no!»); ese destino se revela en la melodía que entra y se apodera de la orquesta, y se cumple una vez que los solistas y el coro se levantan para cantar las palabras de Schiller para el tema de la Oda a la Alegría.
Esa trayectoria musical es paralela a la narrativa emocional de la sinfonía, que comienza con el entierro del viejo ideal heroico, como sugiere Jan Swafford, en el primer movimiento. Recuerden la Sinfonía Eroica: pues bien, el primer movimiento de la Novena representa el entierro del heroísmo militar del gran hombre que la sinfonía anterior celebra: la marcha fúnebre del final del primer movimiento de la Novena pone el clavo en el ataúd del sueño napoleónico, que había cuajado de forma tan devastadora y producido las represiones políticas bajo las que Beethoven vivía y trabajaba cuando escribía la Novena Sinfonía a principios de la década de 1820. Luego viene la irónica energía bucólica del scherzo, y la visión arcádica del movimiento lento, la música más opulentamente lírica de Beethoven, un idilio que sueña con un nuevo tipo de heroísmo hacia el final de su arrebatadora pastoral, cuando esas fanfarrias de metal aparecen de repente entre premoniciones armónicas de la música más visionaria del final. El propio movimiento final es una representación de la victoria de la humanidad, ya que los individuos se unen en la alegría y el amor: una comunidad de coros, solistas vocales y músicos que no está dirigida por grandes hombres, ni siquiera por Dios, sino que se basa en los vínculos entre los «hermanos» del poema de Schiller, ya que este nuevo y verdadero heroísmo de la humanidad crea su propio destino y forja el mundo en el que Beethoven quería vivir. Ese mundo incluye simbólicamente las diversidades geográficas y étnicas, al igual que abarca lo secular y lo sagrado, en la música turca que interrumpe el final y con la que toda la sinfonía termina ruidosa, alegre y abrumadoramente; así como su contrapunto virtuoso, su polifonía sensual y su escritura coral de tipo cantata -pero terriblemente desafiante-.
Sin embargo, es precisamente por la fuerza con la que Beethoven cumple con esta visión sinfónica, dramática y social (dimensiones que Beethoven trabaja de forma simultánea y simbiótica en esta pieza) por lo que plantea tantas preguntas que resuenan, sin resolver, después de cualquier interpretación. Una de ellas es sobre el texto; aunque no hay que ir tan lejos como Gustav Leonhardt, hay que reconocer que no todo el mundo está realmente incluido en esta hermandad utópica. Eso está implícito en los versos de Schiller: «Sí, si alguno conserva / un solo corazón propio / que se una a nosotros, o si no, llorando, / que se aleje de nuestro medio, desconocido». Como dice Theodor Adorno, «Inherente al mal colectivo está la imagen del solitario, y la alegría desea verlo llorar… En una compañía así, ¿qué será de las solteronas, por no hablar de las almas de los muertos?». Beethoven sitúa los versos de Schiller que castigan la soledad, en medio de la exposición del tema de la Oda a la Alegría, con un extraño diminuendo, cantado por los solistas y luego por el coro, un momento de duda en medio de un fomento de la afirmación. Un detalle quizás, pero un recordatorio de que incluso esta sociedad utópica universal tiene sus oscuridades, sus ciudadanos excluidos. La ironía es que el propio Beethoven, mientras soñaba en su música con esa conexión alegre y cariñosa con otros seres humanos, buscaba pero rara vez encontraba esas conexiones en su propia vida: su música se convirtió en lo que él no podía.
Ahí está el «pedo» del final. No es una palabra mía, sino la descripción que hace el director Roger Norrington de la intervención del contrafagot, los dos fagotes y el bombo, en la tonalidad equivocada, en una nueva velocidad, y en lo que pronto te das cuenta de que es el compás equivocado, un momento bético que llega justo después de que el coro haya invocado una visión de Dios con parte de la música poderosamente reveladora de la sinfonía. Este petardo musical enarbola el acompañamiento de un soldado borracho -cantado por un tenor que traga helio, por supuesto-. – un himno al «heroísmo conquistador», ya que Beethoven pone en tela de juicio los viejos ideales del gran hombre-militar, con música de banda turca tomada y exagerada de la ópera más popular de Mozart en vida, El rapto en el serrallo. Y exactamente en el extremo opuesto, está la música que viene poco después de este canto de alabanza del soldado cabreado (aliteración – ¡la forma más baja de la poesía, disculpas!), la sublime puesta en escena del último verso del poema de Schiller, una visión del abrazo de «vosotros millones», el «beso del mundo entero», y un creador «que habita más allá del dosel de las estrellas». En una música que suena sorprendentemente lenta y sobria después de la doble fuga infernal y la versión triunfalista de la Oda a la Alegría que acabamos de escuchar, Beethoven hace que los trombones, las cuerdas bajas y las voces masculinas entonen el más crudo de los «abrazos». No se trata de un consuelo espiritual o sensual, sino de algo mucho más extraño y profundo. El compositor Jörg Widmann incluso describe esta música como la creación de un mundo sonoro «horrible», en una música que parece contradecir directamente el sentimiento consolador de las palabras. Por el contrario, este pasaje del final hace sonar el asombro de la humanidad ante la frialdad y la inmensidad del cosmos, poniéndonos a los oyentes en contacto con nuestra microscópica futilidad como individuos e incluso como humanidad colectiva enfrentada a las profundidades de la creación. Lo que sucede a continuación -justo después de que Beethoven cree un paisaje sonoro celestial sobre un acorde de 9ª dominante vertiginosamente anticipado que brilla y pulsa con extraños trémolos y registros, el coro contemplando a ese «padre más allá de las estrellas»- es que la música es arrancada de vuelta a la tierra para el comienzo de la asombrosamente jubilosa coda de la sinfonía, y el tema de la Oda a la Alegría salta en una explosión de triple tiempo.
Pero esa yuxtaposición culminante entre el cosmos y la celebración terrenal es sólo uno de los más extremos de las docenas de contrastes que definen el final en particular, y la sinfonía en su conjunto. Pensemos en la imagen inicial del plasma musical del que surgen las melodías del primer movimiento, o, más adelante en el movimiento inicial, en el acorde de primera inversión en clave mayor más disonante de la música orquestal: el retorno en re mayor del primer tema, que Jan Swafford describe acertadamente como el sonido del héroe que «siembra la ruina» en la estructura de la sinfonía. (Para Susan McClary, en un artículo de 1987, este momento simbolizaba en cambio la «estrangulación de la rabia asesina de un violador incapaz de alcanzar la liberación», otra de esas diversas interpretaciones que ha inspirado la Novena). Hay golpes de timbales perturbadores y desfasados que perforan el scherzo, junto a los cuales los zumbidos rústicos de la sección del trío son sorprendentemente estables y de buen humor. En sus propios términos, la música del movimiento lento Adagio molto e cantabile es serenamente lírica, pero en el contexto de la sinfonía en su conjunto, es música de extremo contraste dramático, un oasis mágico del caos que lo rodea.
Todos estos saltos cada vez más severos a medida que avanza la sinfonía bien podrían estar al servicio del credo compositivo de Beethoven, según el cual «incluso cuando estoy componiendo música instrumental, mi costumbre es mantener siempre el conjunto a la vista» (lo que no es en absoluto lo mismo que un esfuerzo por una unidad compositiva de mente única). Sin embargo, ese «todo» sigue estando plagado de preguntas, sobre quiénes somos como sociedad, sobre cuál debería ser el propósito de nuestras vidas, y cuáles podrían ser los límites de la sinfonía. O más bien, la Novena Sinfonía es una realización de las posibilidades ilimitadas de la sinfonía, para reflejar quiénes somos, una caja de resonancia para ideas e ideologías muy diferentes sobre la música, el mundo y nuestro lugar en él. Por eso, la Novena Sinfonía de Beethoven es, sin duda, la obra de arte central de la música occidental: es un reto, tanto ahora como en 1824, para sus oyentes, para los intérpretes y para todos los compositores que han escrito una sinfonía desde entonces. Pero no es porque esta pieza sea un monumento monolítico de certeza, sino porque su gigantesco e irrefutable poder musical es un manantial de renovación y posibilidad sin fin. Más bien como toda la historia de la sinfonía, podría decirse…
Cinco grabaciones clave
Wilhelm Furtwängler/Orquesta Filarmónica de Berlín: quizá la creación musical más aterradora que conozco; una interpretación para el cumpleaños de Hitler en 1942 que hierve con una intensidad daemónica. El final suena más como un grito de dolor que como un grito de alegría.
Roger Norrington/London Classical Players: sigue siendo incendiario e iconoclasta después de más de dos décadas; emociona con la paradójica conmoción de lo nuevo, ya que la Novena se reveló al mundo con instrumentos de época por primera vez.
John Eliot Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique: Una prueba del abanico de posibilidades de la práctica interpretativa históricamente informada: La grabación de Gardiner, realizada pocos años después de la de Norrington, es, si acaso, más salvaje y libre.
Leonard Bernstein/orquesta de todo el mundo: la interpretación que Bernstein dirigió con intérpretes de Alemania, Francia, Gran Bretaña, Rusia y Estados Unidos el día de Navidad de 1989 en la Puerta de Brandemburgo para conmemorar la caída del Muro de Berlín: una abrasadora «Oda a la libertad» («Freiheit» sustituyó a «Freude», alegría, para esta interpretación).
Riccardo Chailly/Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig: una reciente y brillante interpretación que combina la creatividad de Chailly con la magnífica tradición orquestal de la Gewandhaus. El resultado es catalizadoramente imaginativo – y usted puede escuchar esta combinación en los Proms esta semana.
Riccardo Chailly dirige la Novena Sinfonía de Beethoven con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig en los Proms el viernes 12 de septiembre.
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