Centro Internacional de Investigación sobre la Polifonía Tradicional

Se podría decir con bastante seguridad que el África subsahariana es la región polifónica más grande y más activa del mundo. Aunque las generalizaciones son siempre volátiles y siempre es mejor evitarlas, yo diría que apenas hay una tradición musical en el África subsahariana que no emplee una vigorosa actividad musical de grupo.
«Todas las melodías africanas se construyen sobre un fondo armónico» declaró posiblemente el primer musicólogo africano nativo influyente George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Por supuesto, las generalizaciones atrevidas como ésta casi siempre son incorrectas, y estas palabras se citan a menudo en las publicaciones académicas etnomusicológicas como una de las inexactitudes obvias de Ballanta (Nketia, 1998:20).

Sin embargo, hay una cierta importancia histórica en estas palabras, que reconocen la inmensa importancia del canto de parte en la música tradicional africana. «Hasta cierto punto, se espera que la mayoría de las personas de las comunidades africanas interpreten la música y la danza a un nivel básico. Interpretar se considera tan normal como hablar. En muchas zonas, la pubertad social está marcada por el canto y la danza, ya que los jóvenes exhiben sus logros como muestra de su maduración» (Stone, 1998:8).

La práctica de la interpretación en la mayoría de las sociedades africanas puede considerarse como un modelo social de interpretación polifónica tradicional, en el que todos los miembros de la sociedad participan activamente en el proceso de interpretación, sin ninguna división de la sociedad en «intérpretes» y «oyentes». Asistir a una representación musical es una experiencia diferente para los africanos nativos en África que para la mayoría de los europeos en Europa Occidental. «La gente no va a «escuchar música», sino que hacen música juntos» (Arom, 1991:15). Alan Merriam escribe que en África la «Distinción entre el artista y su público… no está tan marcada como en nuestra propia cultura. En algunas partes de África, la expectativa cultural implica que casi todo el mundo es potencialmente igual en cuanto a capacidad musical, aunque no es así en todas partes» (Merriam, 1962:129). En algunas sociedades tradicionales subsaharianas no existe en absoluto la profesión de músico (véase, por ejemplo, Arom, 1991:12).
Antes de hablar del tipo de polifonía en el África subsahariana, debemos mencionar dos aspectos muy importantes de la cultura musical tradicional africana (1) la inmensa importancia del ritmo en la música africana, y (2) la íntima relación de la música y la danza en la cultura tradicional africana.

Ritmo. No hay nada inusual en una apreciación especial del elemento rítmico de la música en el África subsahariana, ya que el ritmo (junto con el tono) constituye los dos elementos más importantes de cualquier música. Y aún así, la extraordinaria importancia del componente rítmico en la música africana va más allá de nuestra apreciación (occidental) de este elemento de la música. Los estudiosos señalan que en algunas regiones de África (por ejemplo, en Sudáfrica) el componente rítmico de la música (y el compás resultante) se considera más importante que el tono. Por lo tanto, el ritmo por sí solo, sin el tono (por ejemplo, tocar el tambor o recitar), se considera música, mientras que la vocalización sin metro en Sudáfrica no se considera música (Kaemmer, 1998:701).
El ritmo en el África subsahariana suele ser claramente pronunciado y se sigue estrictamente. Predomina el ritmo duplex. Según otra famosa generalización de George Ballanta, «el tiempo duplo es el único que se utiliza en África» (Ballanta, 1926:11). Estudios posteriores constataron la engañosa simplicidad de la exagerada generalización de Ballanta, aunque podemos decir que el tiempo dúplice es el protagonista en la mayoría de las tradiciones musicales del África subsahariana. Arom presentó un excelente estudio de los ritmos africanos y de las obras relacionadas con ellos (Arom, 1991).
Los tambores africanos han encontrado adeptos en todas las culturas (sobre todo en el mundo occidental), y la apreciación del sentido del ritmo africano se convirtió en un lugar común en los relatos populares sobre la música y los músicos africanos. Si el lector de este libro ha asistido alguna vez a un taller de percusión tradicional africana, ya habrá aprendido la lección más importante: que la extraordinaria complejidad del sonido del conjunto de tambores africanos se basa en la repetición simultánea de varias capas de patrones de percusión relativamente sencillos. Este fenómeno se conoce como «polirritmia» (véase Arom, 1991).

La unidad del canto y la danza es otra característica crucial de la vida musical tradicional africana. De hecho, la mayor parte de la música del África subsahariana incluye danza y movimientos corporales. Ruth Stone escribió: «A los observadores honestos les resulta difícil encontrar un solo grupo indígena en África que tenga un término congruente con la noción occidental habitual de «música». Hay términos para actos más específicos como cantar, tocar instrumentos y, más ampliamente, actuar (danza, juego, música); pero el aislamiento del sonido musical de otros actos demuestra una abstracción occidental, de la que debemos ser conscientes cuando abordamos el estudio de la actuación en África» (Stone, 1998:7). Esta unidad sincrética primordial del canto y la danza, que está bien documentada desde los estratos más arcaicos de las culturas tradicionales, sigue siendo una parte muy activa de la vida cultural y social tradicional de los pueblos del África subsahariana.

Lenguas tonales y polifonía

Una de las cuestiones importantes que afectan fundamentalmente a la música africana (y también a la polifonía tradicional) es el carácter tonal de la mayoría de las lenguas africanas. Según el estudio clásico de Pike (1948), todas las lenguas de África «al oeste de Etiopía y al sur del Sahara» son lenguas tonales. A pesar de que más de la mitad de las lenguas humanas de nuestro mundo actual son lenguas tonales, es sorprendente lo poco que se conocen entre el público en general. Cada año, cuando empiezo a hablar de las lenguas tonales entre mis alumnos de la Universidad de Melbourne, sólo uno o dos estudiantes del grupo de veinte o veinticinco suelen saber algo sobre ellas.
En las lenguas tonales la modulación del tono (subida o bajada del tono) durante su habla tiene un significado léxico (y a veces gramatical). En palabras más sencillas, si se pronuncia una palabra con una entonación ascendente, y luego se pronuncia la misma palabra con la entonación descendente, esta palabra tendrá dos significados totalmente diferentes en las lenguas tonales. Según el número de tonos y sus combinaciones, el número de significados diferentes de la «misma palabra» puede superar la media docena.
En el caso del uso gramatical del tono, si usted, por ejemplo, pronuncia una frase, y luego pronuncia la misma frase, pero en un tono más alto, esto podría significar el mismo contenido, pero en un tiempo pasado. Por lo tanto, si quieres aprender un lenguaje tonal, necesitarías pronunciar no sólo la mezcla correcta de consonantes y vocales, sino también aprender y mantener el contorno melódico determinado y la duración de cada sílaba. Por tanto, el habla cotidiana de los portadores de lenguas tonales contiene cualidades musicales. «Las lenguas están en sí mismas preñadas de música» (Senghor, 1964:238) África no es la única región donde se hablan lenguas tonales. Otras dos grandes regiones de distribución de las lenguas tonales son el sureste de Asia y las lenguas del suroeste de México y los Estados Unidos. De hecho, en el mundo contemporáneo hay más lenguas tonales que no tonales.
Las implicaciones del carácter de las lenguas tonales son cruciales para las tradiciones musicales. Kirby fue posiblemente el primero en señalar esto: «El habla-tono de los bantúes no sólo ha influido en sus melodías, sino que también ha dirigido el curso de su pensamiento polifónico en una dirección análoga a la que tomó el pensamiento polifónico de los pueblos de Europa durante los primeros años de la era cristiana» (Kirby, 1930:406). Esta idea es generalmente aceptada (véase, por ejemplo, Arom, 1991: 22)
Por lo tanto, el uso de los lenguajes tonales debe ser responsable de la primera (y más importante) característica de la polifonía tradicional subsahariana: el amplio uso del movimiento paralelo de las diferentes partes. La base de esta característica parece bastante obvia: tan pronto como el grupo de cantantes pronuncia el mismo texto verbal, están obligados a moverse en las mismas direcciones, en un movimiento melódico paralelo (de lo contrario, el significado del texto se cambiará completamente o se volverá oscuro).

Características de la polifonía subsahariana

Los estudiosos describieron la polifonía africana subsahariana con diferentes términos con una diferencia posterior de los significados detrás de estos términos: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), armonía (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofonía (Arom, 1991), homofonía paralela (Nketia, 1972), paralelismo tonal (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) considera que el término utilizado por Schneider («paralelismo tonalmente vinculado») es el que mejor describe las peculiaridades de la polifonía subsahariana, y estos vínculos entre los sistemas tonales y la polifonía paralela en el África subsahariana fueron confirmados posteriormente en influyentes trabajos del etnomusicólogo austriaco Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Sin entrar en detalles (por ejemplo, detalles del uso de diferentes porciones de la serie de armónicos naturales en diferentes culturas), podemos señalar los siguientes rasgos característicos de la polifonía subsahariana:
*El primer rasgo sería, como ya he mencionado anteriormente, el movimiento paralelo de las partes. Esto es natural cuando la población habla el lenguaje tonal.
*La segunda cuestión importante se refiere a la distancia entre dos partes. (En música la distancia entre dos notas se llama intervalo). En el caso de la música polifónica se trata de la distancia vertical entre dos tonos que suenan simultáneamente. Según el etnomusicólogo Gerhard Kubik, si se quiere contar la distancia vertical entre dos notas que suenan simultáneamente en la música polifónica subsahariana, hay que «saltarse un paso» en una escala. Así, por ejemplo, si estamos en la escala de «Do mayor» (las teclas blancas comienzan desde el «Do» hasta el siguiente «Do»), y si tenemos a alguien cantando el tono «Do», la otra voz (superior) estaría cantando la nota «Mi» encima de «Do» (como tenemos que saltarnos el «Re» que está al lado de «Do» – recuerdas, necesitamos saltar la siguiente nota), o, si queremos cantar una armonía más baja, necesitamos cantar «A» por debajo del mismo «C» (de nuevo, necesitamos saltar la siguiente nota «B» por debajo del «C»). En este tipo de escala siempre tendremos la misma distancia vertical. En música esta distancia particular (entre el «Do» y el «Mi», o entre el «Do» y el «La») se llama «tercera». Para ser más precisos, la tercera puede ser «mayor» o «menor», pero creo que podemos omitir este detalle técnico de nuestra discusión actual (en la música tradicional la tercera suele estar entre las terceras mayor y menor y a veces se denomina tercera «neutra»). De hecho, el sistema existente de etiquetar los intervalos como «segunda», «tercera», etc. es matemáticamente controvertido. La distancia entre «A» y «C» en realidad es «2», no «3», por lo que sería más correcto llamar a la distancia «A-C» como «segunda» y no como «tercera». Del mismo modo, la distancia entre las mismas notas es «0», no «1». A veces digo en broma a mis alumnos que «los músicos son los peores matemáticos, porque en música 3+3 es igual a 5» (intenta juntar dos «terceras» en un piano y obtendrás la «quinta»). De la misma manera según la «lógica musical» 2+2=3 (porque dos segundos juntos forman un tercio). Todas las ecuaciones matemáticas son incorrectas utilizando los nombres numéricos incorrectos existentes de los intervalos musicales.

El compositor ruso Sergey Taneev, que en realidad fue el primero en grabar y transcribir las canciones polifónicas tradicionales de los caucásicos del norte en el siglo XIX, y que es más conocido como el maestro del compositor ruso Tchaikovsky, sugirió utilizar otro nombre numérico matemáticamente correcto. Para Taneev, la misma distancia de nota (unísono) es «0», la distancia entre «A» y «B» es «primera»(1), la distancia entre «A» y «C» es «segunda»(2), etc. Por supuesto, esto nos lleva al sistema matemáticamente más coherente y de repente todas las ecuaciones se vuelven correctas (como 2+2=4), pero, desgraciadamente, la fuerza de la tradición se impuso (¡una vez más!) contra el argumento sólido, y seguimos llamando al intervalo «A-C» como «tercero». Por supuesto, Taneev no fue en absoluto el primero en prestar atención a esta extraña aritmética de los intervalos musicales. Este ha sido un tema de discusión desde Guido d’Arezzo y Boetius (siglos XI y XIII).

*Una de las dificultades de este sistema es que la escala que acabamos de utilizar para el recuento de la distancia vertical – la escala de Do mayor (el conjunto de siete teclas blancas desde el «Do» hasta el siguiente «Do») – es sólo una (y no la más popular) de las posibles escalas, utilizadas en el África subsahariana. Las escalas en África (como en otras regiones del mundo) suelen tener menos de siete notas. Imaginemos, por ejemplo, tener la misma escala de do mayor, pero en lugar de todo el conjunto de las siete teclas blancas (do, re, mi, fa, sol, la, si) omitir la «si» y tener sólo seis teclas en una escala (do, re, mi, fa, sol, la). Ahora, si utilizamos el mismo principio subsahariano de la distancia entre las teclas (principio de «saltar la siguiente tecla») en esta nueva escala sin «Si», encima de la tecla «Do» tendremos la misma tecla «Mi», pero la armonía inferior de la misma «C» será ahora diferente, porque ahora no hay «B» en la escala Así, la armonía inferior para «C» ahora será «G» (como no hay «B», necesitaremos saltar la tecla «A», ya que «A» es ahora la siguiente desde «C»). Como resultado, en esta escala no sólo tendremos terceras, sino también un par de cuartas. Si ahora imagina que sólo hay cinco teclas en una escala, omita dos teclas del conjunto de siete teclas blancas entre «Do» y la siguiente «Do» (lo más probable es que las teclas omitidas sean «Fa» y «Si». También son posibles otras versiones). Tendremos ahora la escala C, D, E, G. A. Esta es la llamada escala pentatónica, o anhemitónica . Muchas culturas del mundo (incluyendo la china y la escocesa) se basan principalmente en esta escala (pentatónica). Ahora bien, si intentamos de nuevo poner armonías a una melodía en esta escala pentatónica de cinco tonos (con el mismo principio de «saltar la siguiente nota»), pronto descubriremos que tendremos el intervalo de cuarta casi todo el tiempo (sólo habrá una tercera – entre el «Do» y el «Mi»). Esta escala es la que predomina, por ejemplo, en la República Centroafricana, donde la polifonía consta mayoritariamente de dos partes. Por si fuera poco, también hay escalas con menos de cinco (cuatro) teclas en una escala. Se llaman «escalas tetratónicas». En esta escala se tienen cuartas y quintas en las armonías, y en esta escala el número de partes no excede de dos.

Por supuesto, como toda generalización, esta característica de la música polifónica africana no cubre en absoluto toda la diversidad de formas polifónicas en la música africana. Por ejemplo, hay tradiciones de canto en las que el texto verbal no se utiliza en absoluto (o se utiliza sólo como sílabas sin sentido). Esto libera el movimiento melódico de las diferentes partes, por lo que no es necesario el movimiento paralelo de las mismas. Este es el caso, por ejemplo, de la tradición maravillosamente desarrollada del yodel en algunas culturas musicales africanas (los yodels siempre están libres de texto verbal significativo). La característica mencionada de la polifonía africana (basada en el movimiento paralelo de las partes y el uso de armonías verticales «saltando la siguiente nota») servirá sólo como una guía aproximada como la forma principal (o la más ampliamente distribuida) de la polifonía vocal africana subsahariana.

Otra característica muy importante de la música vocal africana subsahariana es el papel crucial del canto responsorial – basado en la alternancia de la llamada del líder y la respuesta del grupo. El canto responsorial está tan extendido y tan bien documentado en todas las regiones de África (y, de hecho, en todo el mundo) que no siento la necesidad de aportar ninguna prueba de la importancia crucial de este fenómeno en el África subsahariana.
Otro rasgo unificador de las culturas del África subsahariana podría ser el vivo interés de las poblaciones nativas africanas por la música coral (polifónica) europea. Aunque los himnos cristianos originales se modificaban muy a menudo de acuerdo con las tradiciones locales, en la literatura musicológica se ha señalado con frecuencia que la labor de los misioneros cristianos se vio muy favorecida por el gran interés de los africanos por la música coral cristiana (muy probablemente el resultado de la amplia distribución de la tradición del canto polifónico entre las poblaciones del África subsahariana).

Jones dividió las tradiciones polifónicas subsaharianas en dos grandes grupos: «En general, en todo el continente al sur del Sahara, la armonía africana es in organum y se canta en cuartas paralelas, quintas paralelas, octavas paralelas o terceras paralelas» (Jones, 1959:217). Según Jones, África puede dividirse en dos grupos: (1) ciertos pueblos cantan en terceras, y (2) otros pueblos cantan en cuartas, quintas y octavas (Jones, 1959:219).
Después de esta breve característica general de la polifonía tradicional del África subsahariana, hablemos ahora brevemente de los estilos regionales de la polifonía del África subsahariana: este, centro, sur y oeste, terminando con la isla de Madagascar.

Ejemplos de polifonía africana
Nghombi Bwiti Gabón Música-terapia

Canción tradicional de los pigmeos Baka – Camerún

Danza tradicional – Chegutu, Zimbabue

Danzas de la tribu Masai

Nnwonkoro – Tradición de canto femenino de los Akan de Ghana