Playing with Bob Dylan

Die Geschichte von The Band

von Rob Bowman

Aus dem Artikel „Life Is A Carnival“,Goldmine magazine, July 26, 1991, Vol.17, No.15, Issue 287.
© Rob Bowman and Goldmine magazine.Reprinted with permission.

Im selben Sommer 1965 schlug eine Sekretärin aus Toronto namens Mary Martin, die für Bob Dylans Manager Albert Grossman arbeitete, Dylan vor, dass die Hawks das geeignete Ensemble sein könnten, um ihn auf seiner ersten elektrischen Tournee zu begleiten. Zur gleichen Zeit arbeitete Martin auch für die Hawks und machte Rick Danko mit Dylans aktuellem Material bekannt.

Die Hawks spielten damals vier Monate lang in Somers Point, New Jersey, und begeisterten jeden Abend mindestens tausend Besucher mit ihrem berauschenden Gebräu aus Blues und R&B. Dylan überprüfte sie und engagierte Robertson zunächst für zwei Auftritte, Ende August im Forest Hills Tennis Stadium in New York und im Hollywood Bowl in Los Angeles. Robertson, der von Dylans Schlagzeuger unbeeindruckt war, schlug Dylan vor, auch Helm zu engagieren. Robertson, Helm, Harvey Brooks am Bass und Al Kooper an den Keyboards machten sich auf den Weg, um die Kakophonie der Buhrufe zu ertragen, die Dylans zweite und dritte Elektro-Gigs begrüßten. (Der erste hatte auf dem Newport Folk Festival stattgefunden, wo Dylan von Al Kooper und Mitgliedern der Butterfield Blues Band unterstützt wurde.)

Dylan wollte, dass Robertson und Helm ihn weiterhin bei seinem Guerillakrieg gegen das Bewusstsein Mittelamerikas und schließlich Australiens und Europas unterstützten. Sie antworteten, dass sie sich das ohne den Rest der Hawks nicht vorstellen konnten, und so machten sich Bob Dylan und die Band nach ein paar Proben in Toronto im September 1965 auf den Weg.

Alle fünf zogen nach New York, wo sie jede Woche mit Dylans privatem Lodestar-Flugzeug ausflogen und zwei oder drei Abende vor einem Publikum von „Folkie-Puristen“ spielten, die in rituelle Buhrufe vertieft waren und einen elektrischen Dylan als Ausverkauf der Werte der Folk-Musik ansahen, anstatt einer Musik zuzuhören, die ihrer Zeit an Kraft und Erhabenheit um Jahre voraus war.

Die Buhrufe wurden Helm schnell zu viel, er verließ das Konzert und machte sich auf den Weg zurück in den Süden. „Ich glaube nicht, dass Levon damit umgehen konnte, dass die Leute ihn jeden Abend ausbuhen“, sagte Robertson. „Er sagte: `Ich will das nicht mehr machen.‘ Er hatte nicht das Gefühl, dass man damit rhythmisch irgendetwas machen konnte, und es gab keinen Platz und keine Möglichkeit, es gut zu machen. Für mich war es wie `Ja, aber die Erfahrung entspricht dieser Musik im Entstehen. Wir werden die Musik finden. Es wird einige Zeit dauern, aber wir werden sie finden und schließlich werden wir etwas daraus machen, was wir brauchen. Am Anfang war es ein bisschen zu viel Bashing. Es war noch im Entstehen. Als wir die Australien- und Europatournee machten, hatten wir herausgefunden, was dieses Ding war. Es war nicht leicht, es war nicht folkloristisch, es war sehr dynamisch, sehr explosiv und sehr gewalttätig.“

Das ganze Erlebnis gipfelte Ende Mai 1966 in der Albert Hall in London, England. Columbia Records nahm das Ereignis für eine mögliche Live-LP auf. Die Aufnahmen zeigen, dass Dylan und die Band in der Tat „dieses Ding“ entdeckt hatten, ein Gebilde, das immer wieder auf- und abschwoll, wobei sich ruhige Abschnitte mit Momenten von gewaltiger Lautstärke und apokalyptischer Kraft abwechselten.

Nach der Tournee zog sich Dylan nach Woodstock im Bundesstaat New York zurück, wo er begann, an einem Dokumentarfilm über die Europatournee mit dem TitelEat The Document zu arbeiten. Die Bandmitglieder erhielten jeweils ein wöchentliches Honorar, und Danko und Manuel begannen, regelmäßig nach Woodstock zu fahren, um Dylan bei den Dreharbeiten zu helfen.

„Das nächste, was ich wusste“, sagte Danko, „war, dass ich dieses große rosa Haus fand, das in der Mitte von hundert Hektar mit einem Teich lag. Es war schön.“

Danko, Manuel und Hudson zogen in das Haus, während Robertson sich in der Nähe einrichtete. „Alle erinnern sich sehr gerne an diese Zeit. Es war das erste Mal, seit sie Kinder waren, dass sie nicht auf Tournee waren. Es war das erste Mal, dass sie Platz hatten, Raum zum Atmen, Zeit zum Nachdenken über das, was sie taten.“

Danko fuhr fort: „Es war sicher schön, diese Zeit zu haben, in der wir nicht unter dem Druck der Öffentlichkeit standen, uns die Zeit und den Ort leisten zu können, um unsere Hausaufgaben zu machen, zu reflektieren und voranzukommen. Es war eine großartige Zeit im Leben. Es war einfach so, dass wir uns jeden Tag trafen und selbstgemachte Musik spielten.“

Hudson sah das ähnlich: „Es war entspannt und unaufgeregt, etwas, das wir seit unserer Kindheit nicht mehr genossen hatten. Wir konnten mit Hamlet in den Wald gehen.

Jeden Tag trafen sich Robertson, Danko, Manuel, Hudson und Dylan an dem Ort, der als „Big Pink“ bezeichnet wurde, und schrieben zwei oder drei Stunden lang Songs, warfen Ideen hin und her, spielten ältere Lieder aus einer Vielzahl von Genres und legten gelegentlich etwas davon auf einem Zweispurrekorder im Keller nieder. Einige dieser frühen Arbeiten sind auf dem Doppelalbum The Basement Tapes zu hören, das 1967 im Keller von Big Pink aufgenommen wurde (und erst 1975 offiziell veröffentlicht wurde). Es gibt immer noch eine Reihe von Bändern, wie z.B. das aufreizend betitelte „Even If It’s A Pig, PartI and II“, die noch nicht das Licht der Welt erblickt haben (obwohl ein solcher Song, „Santa Fe“, kürzlich auf Bob Dylan: The Bootleg Series Volumes1-3 auftauchte).

Das fast vierjährige Zusammenspiel mit Dylan konnte die Mitglieder der Band nicht unberührt lassen, vor allem in Bezug auf das Songwriting. Robertsone erläuterte dies: „Seine Herangehensweise, der Aspekt der Poesie, die poetische Freiheit im Songwriting. Es ist der Höhepunkt einer ganzen Reihe von Dingen, aber da wir mit Bob gearbeitet haben, war es wirklich offensichtlich. Ich habe allerdings auf vieles, was er schrieb, nicht geachtet. Für mich war es zu geschwätzig. Ich hatte das Gefühl, mich zu verirren, und es war, als würde ich Untertitel zu einem Song lesen. Ich fragte mich, ob das Ganze nicht gefühlvoller und einfacher sein könnte… Später kamen dann Sachen wie `Just Like A Woman‘, Dinge, die ich für sehr berührend hielt.“

„Ich hatte Angst, so zu schreiben. Ich dachte, es würde nur blah, blah, blah sein. Wenn wir mit Bob spielten, machte er dieses akustische Set und dann das elektrische Set. In dem akustischen Set war es die ganze Zeit nur bla, bla, bla, bla. Nicht, dass er nicht tolle Sachen gesagt hätte, aber es war einfach zu viel. Ich wollte mir nicht so viele Worte von irgendjemandem anhören – von niemandem! Das war einfach jemand, der zu viel geredet hat. Es war brillant gemacht.“

„Aber von meinem Hintergrund her bin ich mit dem Rock’n’Roll-Zug gekommen, Blues und Country-Musik vermischt, wo die Musik einen Teil davon spielte. Es gab einen Sound, es gab einen Effekt, und das alles hat sich zusammengefügt, das hat für mich Rock’n’Roll ausgemacht. Man mischt dies und das und ein bisschen von diesem und ein bisschen von jenem und man erhält etwas, von dem Gott weiß, was es ist. Es ist einfach magisch, wenn man das alles zusammenfügt. Das habe ich von der Musik nicht bekommen.“

„Curtis Mayfield war ein enormer Einfluss auf mich. Ich erinnere mich, wie ich CurtisMayfield für Bob Dylan spielte und sagte: `Hört euch das an, hört euch die Stimmung an, hört euch die Klangqualität an.‘ Ich habe versucht, ihm die Idee nahe zu bringen, dass man Platten macht und nicht einfach ins Studio geht und das, was jeder spielt, das ist, was die Platte ist; dass es tatsächlich eine Klangqualität gibt. Wir sprachen über frühe Rockabilly-Platten und solche Sachen.“

„Zwischen all unseren Einflüssen, meinen Einflüssen, Bobs Öffnen dieser Tür, war es wie eine Berufung. Es war, als würde man diese Teile zusammenfügen, wo man tatsächlich den Humor von Little Willie Johns `All Around TheWorld‘ hört und diese Stimmen, die Staple-Singers-Sachen machen, und einen hohen Sänger wie Smokey Robinson, aber mit dieser Art von Texten, den Hank-Williams-beeinflussten Sachen. All diese Dinge summieren sich – man mischt sie in einem großen Topf und rührt sie mit einem Löffel um, und man erhält die Alben Music From BigPink und The Band.“

Mit der Zeit wurde die Musik der Band ganz anders. Sie klang nicht mehr im Entferntesten so, wie sie hinter Hawkins und Dylan oder als Levon und die Hawks geklungen hatte.

Robertson erinnert sich deutlich an die Verwandlung: „Ich hatte mit Ronnie Hawkins und Bob Dylan Gitarre durch dein Gehirn gespielt. Ich hatte wütende, schreiende Soli gespielt. Als ich anfing, mit Ronnie zu spielen, gab es niemanden, der so spielte; es gab nur Roy Buchanan und mich. Ich war absolut ein „Soldier of Fortune“ der Gitarre. Als ich anfing, Gitarre zu spielen, tat ich das mit einer solchen Wut. Es war mit solchem Ehrgeiz. Es war mit einer solchen spirituellen Begeisterung, dass ich nicht aufhören konnte, jeden Tag zu spielen. Ich habe mehr geübt als irgendjemand auf diesem Planeten je geübt hat. Ich war jung und hatte eine junge Einstellung, kam direkt zur Sache. Mein Gitarrenspiel war anfangs wie eine vorzeitige Ejakulation. Ich war in meinen frühen Zwanzigern mit Bob Dylan. Das Gleiche, hundert Gitarrensoli pro Nacht. Ich habe das bis zu meinem Tod gemacht.“

„Der Song wird zum Ding, die Stimmung wird zum Ding. Bis zu diesem Punkt habe ich Bob Dylan und allen anderen von diesem Sound vorgeschwärmt, und damit meine ich nicht die elektronischen Tricksounds. All das spielt eine Rolle, aber es gibt einen Vibe bei bestimmten Platten, eine Qualität, ob es nun ein Motown-Ding ist oder ein Sun-Records-Ding oder ein Phil-Spector-Ding. sagte: `Wer interessiert sich dafür? Ich interessiere mich nur für die Texte.‘ Nun, das ist nicht die Art und Weise, wie ich über all das dachte.“

„Ich wollte den Sound der Band entdecken. Also dachte ich, ich mache diese Platte und werde auf der ganzen Platte keine einzige Gitarre spielen. Ich werde nur Riffs spielen, Riffs wie von Curtis Mayfield. Ich wollte, dass das Schlagzeug seinen eigenen Charakter hat, ich wollte, dass das Klavier nicht wie ein großer Yamaha-Flügel klingt. Es sollte wie ein aufrechtes Klavier klingen. Ich wollte diese Bilder in deinem Kopf, ich wollte diesen Geschmack.“

„Ich wollte keine schreienden Vocals. Ich wollte einen gefühlvollen Gesang, bei dem man das Atmen und die Stimmen hören kann, die da kommen. Diese ganze Sache mit der Entdeckung der Stimmen – da kommen nicht alle zusammen. Bei Platten arbeitet jeder daran, alle Stimmen zusammen zu bekommen, bis sie sich selbst neutralisieren. Ich mag es, wenn die Stimmen eine nach der anderen kommen, in einer Art Kettenreaktion, wie es die Staple Singers gemacht haben. Aber weil wir alle Männer sind, wird es einen anderen Effekt haben.“

„All diese Ideen kommen an die Oberfläche und es wird deutlich, dass es nicht nur clever ist. Es geht um Emotionen und um Geschichten, man kann diese Mythologie erkennen. Das ist die Platte, die ich machen wollte.“

Robertson hat vielleicht mehr als die anderen über all diese Dinge nachgedacht und ist in der Lage, sie zu artikulieren, aber die Magie der Band war ein gleichberechtigtes Kollektiv. Jeder spielte eine wichtige Rolle, und wenn ein Element anders gewesen wäre, hätten sich der Sound und das Feeling deutlich verändert.

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