Internationales Forschungszentrum für traditionelle Mehrstimmigkeit

Mit ziemlicher Sicherheit kann man sagen, dass Afrika südlich der Sahara die größte und aktivste mehrstimmige Region der Welt ist. Obwohl Verallgemeinerungen immer flüchtig sind und es immer besser ist, sie zu vermeiden, würde ich sagen, dass es kaum eine Musiktradition in Subsahara-Afrika gibt, die nicht eine lebhafte musikalische Gruppenaktivität aufweist.
„Alle afrikanischen Melodien sind auf einem harmonischen Hintergrund aufgebaut“, erklärte der wohl erste einflussreiche einheimische afrikanische Musikwissenschaftler George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Natürlich sind kühne Verallgemeinerungen wie diese fast immer unzutreffend, und diese Worte werden in musikethnologischen wissenschaftlichen Publikationen oft als eine von Ballantas offensichtlichen Ungenauigkeiten zitiert (Nketia, 1998:20).

Es liegt jedoch eine gewisse historische Bedeutung in diesen Worten, die die immense Bedeutung des Stimmsingens in der traditionellen afrikanischen Musik anerkennen. „Bis zu einem gewissen Grad wird von den meisten Menschen in afrikanischen Gemeinschaften erwartet, dass sie Musik und Tanz auf einem grundlegenden Niveau ausführen. Das Auftreten wird als ebenso normal angesehen wie das Sprechen. In vielen Gegenden wird die soziale Pubertät durch Singen und Tanzen gekennzeichnet, da die jungen Leute ihre Fähigkeiten als Zeichen ihrer Reife zur Schau stellen“ (Stone, 1998:8).

Die Aufführungspraxis in den meisten afrikanischen Gesellschaften kann als ein soziales Modell der traditionellen mehrstimmigen Aufführung betrachtet werden, bei dem alle Mitglieder der Gesellschaft aktiv in den Aufführungsprozess eingebunden sind, ohne dass eine Unterteilung der Gesellschaft in „Ausführende“ und „Zuhörer“ erfolgt. Der Besuch einer Musikaufführung ist für die einheimischen Afrikaner in Afrika eine andere Erfahrung als für die meisten Europäer in Westeuropa. „Die Menschen gehen nicht hin, um ‚Musik zu hören‘, sie machen gemeinsam Musik“ (Arom, 1991:15). Alan Merriam schreibt, dass in Afrika die „Grenzen zwischen dem Künstler und seinem Publikum … nicht so scharf gezogen sind wie in unserer eigenen Kultur. In einigen Teilen Afrikas beinhaltet die kulturelle Erwartung, dass fast alle Menschen potentiell die gleichen musikalischen Fähigkeiten besitzen, obwohl dies nicht überall der Fall ist“ (Merriam, 1962:129). In einigen traditionellen Gesellschaften südlich der Sahara gibt es überhaupt keinen Beruf des Musikers (siehe z.B. Arom, 1991:12).
Bevor wir die Art der Mehrstimmigkeit in Afrika südlich der Sahara diskutieren, müssen wir zwei sehr wichtige Aspekte der traditionellen afrikanischen Musikkultur erwähnen: (1) die immense Bedeutung des Rhythmus in der afrikanischen Musik und (2) die enge Beziehung zwischen Musik und Tanz in der traditionellen afrikanischen Kultur.

Rhythmus. Die besondere Wertschätzung des rhythmischen Elements in der Musik Afrikas südlich der Sahara ist nichts Ungewöhnliches, da der Rhythmus (zusammen mit der Tonhöhe) zu den beiden wichtigsten Elementen jeder Musik gehört. Und doch geht die außerordentliche Bedeutung der rhythmischen Komponente in der afrikanischen Musik über unsere (westliche) Wertschätzung dieses Elements der Musik hinaus. Wissenschaftler haben festgestellt, dass in einigen Regionen Afrikas (z. B. in Südafrika) die rhythmische Komponente der Musik (und das daraus resultierende Metrum) als wichtiger angesehen wird als die Tonhöhe. Daher wird der Rhythmus allein ohne die Tonhöhe (z. B. Trommeln oder Rezitieren) als Musik betrachtet, während die Vokalisierung ohne Metrum in Südafrika nicht als Musik angesehen wird (Kaemmer, 1998:701).
Rhythmus in Afrika südlich der Sahara ist im Allgemeinen klar ausgeprägt und wird streng befolgt. Es dominiert der Duple-Rhythmus. Nach einer anderen berühmten Verallgemeinerung von George Ballanta ist „der Zweiertakt der einzige in Afrika verwendete Takt“ (Ballanta, 1926:11). Spätere Studien haben die irreführende Einfachheit von Ballantas Übergeneralisierung festgestellt, obwohl wir sagen können, dass der Zweiertakt in den meisten afrikanischen Musiktraditionen südlich der Sahara die Hauptrolle spielt. Arom hat einen ausgezeichneten Überblick über afrikanische Rhythmen und damit verbundene Werke vorgelegt (Arom, 1991).
Afrikanische Trommeln haben in allen Kulturen (vor allem in der westlichen Welt) Anhänger gefunden, und die Würdigung des afrikanischen Rhythmusgefühls wurde in populären Berichten über afrikanische Musik und afrikanische Musiker zu einem festen Bestandteil. Wenn der Leser dieses Buches jemals an einem Workshop für traditionelles afrikanisches Trommeln teilgenommen hat, wird er (sie) bereits die wichtigste Lektion gelernt haben, nämlich dass die außergewöhnliche Komplexität des Klangs afrikanischer Trommelensembles auf der gleichzeitigen Wiederholung mehrerer Schichten relativ einfacher Trommelmuster beruht. Dieses Phänomen ist als „polyrhythmisch“ bekannt (siehe Arom, 1991).

Die Einheit von Gesang und Tanz ist ein weiteres entscheidendes Merkmal des traditionellen afrikanischen Musiklebens. In der Tat beinhaltet die meiste Musik in Afrika südlich der Sahara Tanz und Körperbewegungen. Ruth Stone schrieb: „Ehrliche Beobachter werden kaum eine einzige indigene Gruppe in Afrika finden, die einen Begriff hat, der mit der üblichen westlichen Vorstellung von „Musik“ übereinstimmt. Es gibt Begriffe für spezifischere Handlungen wie Singen, Spielen von Instrumenten und allgemeinere Darbietungen (Tanz, Spiel, Musik); aber die Isolierung des musikalischen Klangs von anderen Handlungen beweist eine westliche Abstraktion, der wir uns bewusst sein sollten, wenn wir uns dem Studium der Darbietung in Afrika nähern“ (Stone, 1998:7). Diese ursprüngliche synkretistische Einheit von Gesang und Tanz, die aus den archaischsten Schichten der traditionellen Kulturen gut dokumentiert ist, ist immer noch ein sehr aktiver Teil des traditionellen kulturellen und sozialen Lebens der afrikanischen Völker südlich der Sahara.

Tonsprachen und Polyphonie

Eine der wichtigen Fragen, die die afrikanische Musik (und auch die traditionelle Polyphonie) grundlegend beeinflussen, ist der tonale (oder tonale) Charakter der meisten afrikanischen Sprachen. Nach der klassischen Studie von Pike (1948) sind alle Sprachen Afrikas „westlich von Äthiopien und südlich der Sahara“ Tonsprachen. Trotz der Tatsache, dass mehr als die Hälfte der menschlichen Sprachen unserer Welt heute Tonsprachen sind, ist es erstaunlich, wie wenig sie in der Öffentlichkeit bekannt sind. Jedes Jahr, wenn ich mit meinen Studenten an der Universität von Melbourne über Tonsprachen spreche, wissen nur ein oder zwei von zwanzig oder fünfundzwanzig Studenten etwas über sie.
In Tonsprachen hat die Tonmodulation (Ansteigen oder Abfallen der Tonhöhe) während des Sprechens eine lexikalische (und manchmal grammatikalische) Bedeutung. Einfacher ausgedrückt: Wenn man ein Wort mit steigender Intonation ausspricht und dann dasselbe Wort mit fallender Intonation, hat dieses Wort in den Tonsprachen zwei völlig unterschiedliche Bedeutungen. Je nach Anzahl der Töne und ihrer Kombinationen kann die Anzahl der verschiedenen Bedeutungen des „gleichen Wortes“ ein halbes Dutzend überschreiten.
Bei der grammatikalischen Verwendung des Tons, wenn Sie zum Beispiel einen Satz aussprechen und dann den gleichen Satz, aber in einer höheren Tonlage, aussprechen, kann dies den gleichen Inhalt bedeuten, aber in einer Vergangenheitsform. Wenn man also eine Tonsprache lernen will, muss man nicht nur die richtige Mischung von Konsonanten und Vokalen aussprechen, sondern auch die bestimmte melodische Kontur und die Dauer jeder Silbe lernen und beibehalten. Daher enthält die gewöhnliche Alltagssprache der Tonsprachträger musikalische Qualitäten. „Die Sprachen selbst sind von Musik durchdrungen“ (Senghor, 1964:238) Afrika ist nicht die einzige Region, in der Tonsprachen gesprochen werden. Zwei weitere wichtige Regionen, in denen Tonsprachen verbreitet sind, sind Südostasien und die Sprachen im Südwesten Mexikos und der USA. Tatsächlich gibt es in der heutigen Welt mehr Tonsprachen als Nicht-Tonsprachen.
Die Auswirkungen des Charakters der Tonsprachen sind für die musikalischen Traditionen von entscheidender Bedeutung. Kirby war möglicherweise der erste, der darauf hinwies: „Der Sprachton des Bantu hat nicht nur seine Melodien beeinflusst, sondern auch den Verlauf seines polyphonen Denkens in eine Richtung gelenkt, die der des polyphonen Denkens der Völker Europas während der frühen Jahre der christlichen Ära entspricht“ (Kirby, 1930:406). Dieser Gedanke wird allgemein akzeptiert (siehe z.B. Arom, 1991: 22)
Daher muss die Verwendung von Tonsprachen für das erste (und wichtigste) Merkmal der traditionellen afrikanischen Polyphonie südlich der Sahara verantwortlich sein: die ausgiebige Verwendung der parallelen Bewegung der verschiedenen Teile. Die Grundlage dieses Merkmals scheint ziemlich offensichtlich: Sobald die Gruppe der Sänger denselben verbalen Text ausspricht, müssen sie sich zwangsläufig in die gleichen Richtungen bewegen, und zwar in einer parallelen melodischen Bewegung (andernfalls würde die Bedeutung des Textes völlig verändert oder unklar werden).

Charakteristika der subsaharischen Polyphonie

Wissenschaftler haben die subsaharische afrikanische Polyphonie mit verschiedenen Begriffen beschrieben, wobei sich die Bedeutungen hinter diesen Begriffen unterscheiden: Organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), Harmonie (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), Homophonie (Arom, 1991), Parallelhomophonie (Nketia, 1972), tonal verbundener Parallelismus (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) ist der Ansicht, dass der von Schneider verwendete Begriff („tonal verbundener Parallelismus“) die Besonderheiten der subsaharischen Polyphonie am besten beschreibt, und diese Verbindungen zwischen den tonalen Systemen und der parallelen Polyphonie in Subsahara-Afrika wurden später in einflussreichen Arbeiten des österreichischen Musikethnologen Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988) bestätigt. Ohne ins Detail zu gehen (z.B. Details der Verwendung verschiedener Teile der Naturtonreihe in verschiedenen Kulturen), können wir auf die folgenden charakteristischen Merkmale der subsaharischen Polyphonie hinweisen:
*Das erste Merkmal wäre, wie ich bereits oben erwähnt habe, die parallele Bewegung der Stimmen. Dies ist natürlich, wenn die Bevölkerung eine Tonsprache spricht.
*Der zweite wichtige Punkt betrifft den Abstand zwischen zwei Teilen. (In der Musik wird der Abstand zwischen zwei Noten als Intervall bezeichnet). Im Falle der mehrstimmigen Musik geht es um den vertikalen Abstand zwischen zwei gleichzeitig erklingenden Tonhöhen. Laut dem Musikethnologen Gerhard Kubik muss man, wenn man den vertikalen Abstand zwischen zwei gleichzeitig erklingenden Tönen in der mehrstimmigen Musik der Subsahara zählen will, auf einer Skala „einen Schritt überspringen“. Wenn wir uns also in einer C-Dur-Tonleiter befinden (weiße Tasten von „C“ bis zum nächsten „C“) und jemand die Tonhöhe „C“ singt, würde die andere (oberste) Stimme die Note „E“ über dem „C“ singen (da wir das „D“ überspringen müssen, das neben dem „C“ liegt – Sie erinnern sich, wir müssen die nächste Note auslassen), oder, wenn wir eine tiefere Harmonie singen wollen, müssen wir „A“ unter demselben „C“ singen (wieder müssen wir die nächste Note „B“ unter dem „C“ auslassen). Bei dieser Art von Skala haben wir immer den gleichen vertikalen Abstand. In der Musik wird dieser besondere Abstand (zwischen „C“ und „E“ oder zwischen „C“ und „A“) als „Terz“ bezeichnet. Um genauer zu sein, kann die Terz „Dur“ oder „Moll“ sein, aber ich denke, wir können dieses technische Detail aus unserer aktuellen Diskussion ausklammern (in der traditionellen Musik liegt die Terz oft zwischen der großen und der kleinen Terz und wird manchmal als „neutrale“ Terz bezeichnet). In der Tat ist das bestehende System, die Intervalle als „Sekunde“, „Terz“ usw. zu bezeichnen, mathematisch umstritten. Der Abstand zwischen „A“ und „C“ ist in Wirklichkeit „2“, nicht „3“, so dass es korrekter wäre, den Abstand „A-C“ als „Sekunde“ und nicht als „Terz“ zu bezeichnen. Genauso ist der Abstand zwischen denselben Noten „0“ und nicht „1“. Ich sage meinen Schülern manchmal scherzhaft, dass „Musiker die schlechtesten Mathematiker sind, denn in der Musik ist 3+3 gleich 5“ (versuchen Sie, zwei „Terzen“ auf einem Klavier zusammenzusetzen, und Sie erhalten die „Quinte“). Genauso ist nach der „musikalischen Logik“ 2+2=3 (weil zwei Sekunden zusammen eine Terz ergeben). Alle mathematischen Gleichungen sind falsch, wenn man die bestehenden falschen Zahlennamen der musikalischen Intervalle verwendet.

Der russische Komponist Sergej Tanejew, der im 19. Jahrhundert als erster die traditionellen mehrstimmigen Lieder der Nordkaukasier aufzeichnete und transkribierte und der als Lehrer des russischen Komponisten Tschaikowsky bekannt ist, schlug vor, eine andere, mathematisch korrekte Zahlennamen zu verwenden. Für Tanejew ist der gleiche Notenabstand (Unisono) „0“, der Abstand zwischen „A“ und „B“ ist „Primzahl“(1), der Abstand zwischen „A“ und „C“ ist „Sekunde“(2) usw. Natürlich bringt uns das zu einem mathematisch kohärenteren System und plötzlich werden alle Gleichungen korrekt (wie 2+2=4), aber leider hat sich die Kraft der Tradition (wieder einmal!) gegen das stichhaltige Argument durchgesetzt, und wir bezeichnen das Intervall „A-C“ immer noch als „Terz“. Natürlich war Tanejew nicht der erste, der auf diese seltsame Arithmetik der musikalischen Intervalle aufmerksam wurde. Seit Guido d’Arezzo und Boetius (11. und 13. Jahrhundert) wird darüber diskutiert.

*Eine der Schwierigkeiten dieses Systems besteht darin, dass die Skala, die wir gerade für die Zählung des vertikalen Abstands verwendet haben – die C-Dur-Tonleiter (der Satz von sieben weißen Tasten von „C“ zum nächsten „C“) – nur eine (und nicht die populärste) mögliche Skala ist, die in Afrika südlich der Sahara verwendet wird. Skalen in Afrika (wie auch in einigen anderen Regionen der Welt) haben oft weniger als sieben Töne. Stellen Sie sich zum Beispiel vor, Sie hätten dieselbe C-Dur-Tonleiter, aber anstelle der gesamten sieben weißen Tasten (C, D, E, F, G, A, B) lassen Sie das „B“ weg und haben nur sechs Tasten in einer Tonleiter (C, D, E, F, G, A). Wenn wir nun in dieser neuen Tonleiter ohne „B“ dasselbe Prinzip des Abstands zwischen den Tasten („Skip the next key“-Prinzip) anwenden wie in Subsahara-Afrika, haben wir zusätzlich zur „C“-Taste die gleiche „E“-Taste, aber die untere Harmonie von demselben „C“ wird jetzt anders sein, weil es jetzt kein „B“ in der Skala gibt. Also wird die untere Harmonie für „C“ jetzt „G“ sein (da es kein „B“ gibt, müssen wir die Taste „A“ überspringen, da „A“ jetzt die nächste Taste von „C“ ist). Folglich haben wir in dieser Tonleiter nicht nur Terzen, sondern auch einige Quarten. Wenn Sie sich nun vorstellen, dass es nur fünf Tasten in einer Tonleiter gibt, lassen Sie zwei Tasten aus der Menge der sieben weißen Tasten zwischen „C“ und dem nächsten „C“ weg (höchstwahrscheinlich werden die weggelassenen Tasten „F“ und „B“ sein. Andere Versionen sind auch möglich). Wir haben nun die Tonleiter C, D, E, G, A. Dies ist die sogenannte pentatonische oder anhemitonische Tonleiter. Viele Kulturen der Welt (einschließlich der chinesischen und schottischen) basieren auf dieser (pentatonischen) Tonleiter. Wenn wir nun wieder versuchen, eine Melodie in dieser fünftönigen pentatonischen Skala zu harmonisieren (mit dem gleichen Prinzip „die nächste Note überspringen“), werden wir bald feststellen, dass wir fast immer das Intervall Quarte haben werden (es gibt nur eine Terz – zwischen „C“ und „E“). Diese Skala ist beispielsweise in der Zentralafrikanischen Republik vorherrschend, wo die Mehrstimmigkeit meist aus zwei Teilen besteht. Damit nicht genug, gibt es auch Skalen mit weniger als fünf (vier) Tonarten in einer Skala. Sie werden „tetratonische Skalen“ genannt. In dieser Skala gibt es Quarten und Quinten in den Harmonien, und in dieser Skala ist die Anzahl der Stimmen nicht größer als zwei.

Natürlich deckt dieses Merkmal der afrikanischen polyphonen Musik, wie jede Verallgemeinerung, keineswegs die ganze Vielfalt der polyphonen Formen in der afrikanischen Musik ab. So gibt es beispielsweise Gesangstraditionen, in denen der verbale Text überhaupt nicht (oder nur als Nonsens-Silben) verwendet wird. Dadurch wird die melodische Bewegung der verschiedenen Stimmen frei, so dass keine parallele Bewegung der Stimmen erforderlich ist. Dies ist zum Beispiel bei der wunderbar entwickelten Tradition des Jodelns in einigen afrikanischen Musikkulturen der Fall (Jodler sind immer frei von bedeutungsvollem verbalen Text). Das oben erwähnte Merkmal der afrikanischen Mehrstimmigkeit (basierend auf der parallelen Bewegung der Stimmen und der Verwendung vertikaler Harmonien durch „Überspringen der nächsten Note“) wird nur als grober Anhaltspunkt für die Hauptform (oder die am weitesten verbreitete Form) der afrikanischen Vokalpolyphonie südlich der Sahara dienen.

Ein weiteres sehr wichtiges Merkmal der afrikanischen Vokalmusik südlich der Sahara ist die entscheidende Rolle des Responsorialgesangs – basierend auf dem Wechsel zwischen dem Ruf des Leiters und der Antwort der Gruppe. Der Responsorialgesang ist in allen Regionen Afrikas (und in der Tat in der ganzen Welt) so weit verbreitet und so gut dokumentiert, dass ich es nicht für nötig halte, die entscheidende Bedeutung dieses Phänomens in Afrika südlich der Sahara zu belegen.
Ein weiteres verbindendes Merkmal der afrikanischen Kulturen südlich der Sahara könnte das lebendige Interesse der einheimischen afrikanischen Bevölkerung an der europäischen (polyphonen) Chormusik sein. Obwohl die ursprünglichen christlichen Hymnen sehr oft entsprechend den lokalen Traditionen abgeändert wurden, wurde in der musikwissenschaftlichen Literatur häufig festgestellt, dass die Arbeit der christlichen Missionare durch das starke Interesse der Afrikaner an christlicher Chormusik sehr begünstigt wurde (höchstwahrscheinlich das Ergebnis der weiten Verbreitung der Tradition des mehrstimmigen Gesangs unter der afrikanischen Bevölkerung südlich der Sahara).

Jones unterteilte die mehrstimmigen Traditionen südlich der Sahara in zwei große Gruppen: „Im Allgemeinen ist die afrikanische Harmonie auf dem ganzen Kontinent südlich der Sahara im Organum und wird entweder in parallelen Quarten, parallelen Quinten, parallelen Oktaven oder parallelen Terzen gesungen“ (Jones, 1959:217). Nach Jones kann Afrika in zwei Gruppen unterteilt werden: (1) bestimmte Völker singen in Terzen, und (2) andere Völker singen in Quarten, Quinten und Oktaven (Jones, 1959:219).
Nach dieser kurzen allgemeinen Charakteristik der traditionellen afrikanischen Polyphonie südlich der Sahara wollen wir nun kurz auf die regionalen Stile der afrikanischen Polyphonie südlich der Sahara eingehen: im Osten, in der Mitte, im Süden und im Westen, abschließend auf der Insel Madagaskar.

Beispiele afrikanischer Polyphonie
Nghombi Bwiti Gabon Musiktherapie

Baka Pygmäen Traditioneller Gesang – Kamerun

Traditioneller Tanz – Chegutu, Simbabwe

Masai-Stammestänze

Nnwonkoro – Eine weibliche Gesangstradition der Akan von Ghana