Læs den fascinerende historie bag “Ophelia”, et ikonisk præ-rafaelitmaleri

John Everett Millais, “Ophelia”, ca. 1851 (Foto: Google Art Project )

I 1848 slog et hemmeligt selskab af kunstnere rod i det victorianske England. Medlemmerne af dette broderskab, der var kendt som præ-rafaelitterne, mente, at maleriet var blomstret før renæssancen, og angav Raphaels idealistiske tilgang til emnet som den ældgamle disciplins undergang.

For at bringe maleriet tilbage til dets gyldne tid sluttede præ-rafaelitterne sig sammen, ikke forenet af en specifik stil, men af et ønske om “at have ægte ideer at udtrykke” – og et ønske om “at studere naturen opmærksomt, så man ved, hvordan man kan udtrykke dem”. John Everett Millais, en af bevægelsens grundlæggere, legemliggjorde denne tilgang med sin Ophelia, et gribende og poetisk præ-rafaelitisk maleri.

Setting the Scene

William Holman Hunt, “Sir John Everett Millais”, 1853 (Foto: Wikimedia Commons )

Den engelske kunstner John Everett Millais (1829-1896) begyndte at male Ophelia i 1851 – kun tre år efter, at han, William Holman Hunt og Dante Gabriel Rossetti var medstiftere af det prerafaelitiske broderskab.

Fra en ung alder blev Millais uddannet som en traditionel maler. Som kun 11-årig blev han den yngste elev, der blev optaget på de prestigefyldte Royal Academy-skoler. I løbet af de næste par år ville han udmærke sig som historiemaler, inden han undergravede akademiets renæssancecentrerede pensum med avantgarde-malerier som Ophelia.

Mignon Nevada som “Ophelia”, glasnegativfotografi, ca. 1910 (Foto: Wikimedia Commons )

Maleriet, der er udført i oliefarver på et 30 x 44 tommer stort lærred, skildrer Ophelias død, en karakter i William Shakespeares Hamlet (ca. 1599-1601). I stykket bliver Ophelia drevet til vanvid og drukner efter at have opdaget, at hendes partner, Hamlet, har dræbt hendes far. Selv om hendes dødsscene ikke eksplicit udspiller sig i stykket, beskrives den i poetiske detaljer af Hamlets mor, dronning Gertrude, i fjerde akt, scene vii:

“Der vokser en pil på skrå ved en bæk,
Der viser sine hævede blade i den glasagtige strøm;
Der kom hun med fantastiske guirlander
af krageblomster, brændenælder, tusindfryd og lange purpurblomster
Der liberale hyrder giver et grovere navn,
Men vore kolde jomfruer kalder døde mænds fingre dem:
Der, på de hængende grene hendes krone ukrudt
Hængende til at hænge, en misundelig splinter knækkede;
Da faldt hendes ukrudts trofæer og hun selv
Faldt i den grædende bæk. Hendes klæder bredte sig;
og, som en havfrue, bar de hende en stund op:
hvor hun sang brudstykker af gamle melodier;
som en, der var ude af stand til at forstå sin egen nød,
eller som et væsen, der var indfødt og indlemmet
i det element: Men længe kunne det ikke vare
Da hendes klæder, tunge af drik,
trak den stakkels stakkel fra sit melodiske leje
til den mudrede død.”

Millais’ maleri skildrer Ophelia få øjeblikke efter hun “faldt i den grædende bæk”, mens hun forsøger at drapere guirlander af vilde blomster fra “på de hængende grene” af et træ. Mens hendes “havfrueagtige” kjoler i begyndelsen holdt hende flydende, bliver de snart “tunge af deres drik”. Mens hun synker, synger hun stille og roligt for sig selv, indtil hun møder sin tragiske “mudrede død”.”

Maleriprocessen

John Everett Millais, Study for “Ophelia”, 1852 (Foto: Wikimedia Commons )

For fuldt ud at indfange ånden i denne “mudrede død” valgte Millais at male en plein air (“i den frie luft”) – en af præ-rafaelitternes vigtigste teknikker. I fem måneder slog han lejr langs bredden af Hogsmill River i Surrey i det sydøstlige England og gik i gang med at dokumentere de lokale planter i en omhyggelig – og smertefuld – proces.

“Mit martyrium er mere prøvende end noget andet, jeg hidtil har oplevet,” beklagede han sig. “Fluerne i Surrey er mere muskuløse og har en endnu større tilbøjelighed til at undersøge menneskekød . . . Jeg er truet med at blive indkaldt til at møde op for en dommer for at have trængt ind på en mark og ødelagt høet … . er også i fare for at blive blæst af vinden ned i vandet og blive fortrolig med Ofelias følelser, da den dame sank til mudderdød, sammen med den (mindre sandsynlige) totale forsvinden, på grund af fluernes glubske grådighed.”

Elizabeth Siddal, Millais’ nittenårige model, havde det ikke lettere. Som kunstner og yndlingsmuse blandt Millais og hans præ-rafaelitter (herunder hendes fremtidige mand, Dante Gabriel Rossetti) var Siddal bekendt med processen med at sidde for malerier. At spille rollen som en druknende Ophelia viste sig imidlertid at være en særlig udfordrende opgave. Klædt i det, som Millais entusiastisk beskrev som en “virkelig pragtfuld gammel damekjole – helt overblomstret med sølvbroderi”, poserede Siddal i et bad fyldt med vand. Under et møde gik de olielamper, der skulle holde vandet varmt, ud, og Siddal blev alvorligt syg som følge heraf. (Millais betalte som bekendt hendes lægeudgifter efter anmodning fra sin far.)

Efter denne mindre end ideelle kreative proces (“Det ville helt sikkert være en større straf for en morder at male et billede under sådanne omstændigheder end at blive hængt”, bemærkede Millais), blev Ophelia færdiggjort i 1852 og udstillet på Royal Academy of Art samme år.

Blomstrende arv

Detalje af ‘Ophelia’

Mens Ophelia i begyndelsen blev mødt med blandede anmeldelser (en kritiker kaldte det en “tour de force i detaljeret skildring”, mens en anden anså det for “perverst”), er det siden kommet til at betyde højdepunktet i det prerafaelitiske maleri. Ud over at indfange bevægelsens vægt på naturalisme er maleriet også indbegrebet af floriografi, eller “blomsternes sprog”.

Ofelias svævende flora, der er smukt gengivet i en række juvelfarver, er blandt maleriets mest berømte motiver. Disse detaljerede botaniske planter er imidlertid mere end det, der møder øjet, da de hver især tjener som et symbol. Nogle af planterne på maleriet er nævnt af Shakespeare, som på berømt vis tildelte blomsterne betydninger; andre er betænksomt tilføjet af Millais, som havde dyrket en interesse for “blomsternes sprog” – et fænomen, hvor floraen bruges til at kommunikere kodede budskaber.

“Roserne nær Ofelias kind og kjole og markrosen på bredden kan hentyde til, at hendes bror Laertes kaldte hende “majrosen””,” forklarer Tate. “Pil, brændenælde og tusindfryd forbindes med forladt kærlighed, smerte og uskyld. Stedmoderblomster henviser til forgæves kærlighed. Violetter, som Ofelia bærer i en kæde om halsen, står for troskab, kyskhed eller de unges død, hvilket alle betydninger kunne være gældende her. Valmuen betyder døden. Forglemmigej flyder i vandet.”

Og selv om dette princip har rødder i oldtiden, var det blevet usædvanligt populært i det victorianske England – og med Ofelias skattede blomster i spidsen vil det utvivlsomt fortsætte med at blomstre i mange år fremover.

Betydningen af Manets storskala mesterværk ‘Frokost på græsset’

Hvordan dette ene maleri udløste den impressionistiske bevægelse

8 virkelige steder for berømte malerier, som du kan besøge i dag