Internationalt forskningscenter for traditionel polyfoni

Man kan roligt sige, at Afrika syd for Sahara er den største og mest aktive polyfone region i verden. Selv om generaliseringer altid er flygtige, og det altid er bedre at undgå dem, vil jeg sige, at der næppe findes en musikalsk tradition i Afrika syd for Sahara, som ikke anvender en kraftig gruppemusikalsk aktivitet.
“Alle afrikanske melodier er bygget på en harmonisk baggrund” erklærede den vel nok første indflydelsesrige indfødte afrikanske musikforsker George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Selvfølgelig er de dristige generaliseringer som denne næsten altid at finde ukorrekte, og disse ord citeres ofte i musiketnologiske videnskabelige publikationer som en af Ballantas åbenlyse unøjagtigheder (Nketia, 1998:20).

Der er dog en vis historisk betydning i disse ord, der anerkender den enorme betydning af stemmesang i afrikansk traditionel musik. “I en vis udstrækning forventes det af de fleste mennesker i afrikanske samfund at udføre musik og dans på et grundlæggende niveau. At optræde anses for at være lige så normalt som at tale. I mange områder markeres den sociale pubertet med sang og dans, idet unge mennesker viser deres præstationer som tegn på deres modning” (Stone, 1998:8).”

Præstationspraksis i de fleste afrikanske samfund kan betragtes som en social model for traditionel polyfonisk optræden, hvor alle medlemmer af samfundet er aktivt involveret i optrædensprocessen uden nogen opdeling af samfundet på “optrædende” og “lyttere”. At gå til en musikforestilling er en anden oplevelse for indfødte afrikanere i Afrika end for de fleste europæere i Vesteuropa. “Folk går ikke hen for at ‘lytte til musik’, de laver musik sammen” (Arom, 1991:15). Alan Merriam skriver, at i Afrika er “Skelnen mellem kunstneren og hans publikum … ikke så skarpt trukket op som i vores egen kultur. I nogle dele af Afrika omfatter den kulturelle forventning næsten alle som potentielt lige musikalske evner, selv om dette ikke er tilfældet overalt” (Merriam, 1962:129). I nogle traditionelle samfund syd for Sahara findes der slet ikke noget musikerhverv (se f.eks. Arom, 1991:12).
Hvor vi diskuterer typen af polyfoni i Afrika syd for Sahara, må vi nævne to meget vigtige aspekter af den afrikanske traditionelle musikkultur: (1) den enorme betydning af rytme i afrikansk musik og (2) det tætte forhold mellem musik og dans i afrikansk traditionel kultur.

Rytme. Der er intet usædvanligt i en særlig værdsættelse af det rytmiske element i musikken i Afrika syd for Sahara, da rytme (sammen med tonehøjde) udgør de to vigtigste elementer i enhver musik. Og alligevel går den ekstraordinære betydning af den rytmiske komponent i afrikansk musik ud over vores (vestlige) værdsættelse af dette element i musikken. Forskere har bemærket, at i nogle regioner i Afrika (f.eks. i Sydafrika) anses den rytmiske komponent i musikken (og det deraf følgende meter) for at være vigtigere end tonehøjden. Derfor betragtes rytme alene uden tonehøjde (f.eks. trommespil eller recitation) som musik, mens vokalisering uden meter i Sydafrika ikke betragtes som musik (Kaemmer, 1998:701).
Rytme i Afrika syd for Sahara er generelt klart udtalt og følges strengt. Dupelrytme er dominerende. Ifølge en anden berømt generalisering af George Ballanta er “duple takt den eneste takt, der bruges i Afrika” (Ballanta, 1926:11). Senere undersøgelser fandt den misvisende enkelhed i Ballantas overgeneralisering, selv om vi kan sige, at duple time spiller den førende rolle i de fleste af de afrikanske musiktraditioner syd for Sahara. Arom præsenterede en fremragende oversigt over afrikanske rytmer og værker med tilknytning til dem (Arom, 1991).
Afrikanske trommer har fundet tilhængere i alle kulturer (især i den vestlige verden), og påskønnelsen af den afrikanske rytmesans blev et almindeligt sted i populære beretninger om afrikansk musik og afrikanske musikere. Hvis læseren af denne bog nogensinde har deltaget i en workshop i afrikansk traditionel trommespil, vil hun (han) allerede have lært den vigtigste lektie, nemlig at den ekstraordinære kompleksitet i den afrikanske trommeensembles lyd er baseret på den samtidige gentagelse af flere lag af relativt enkle trommemønstre. Dette fænomen er kendt som “polyrytmisk” (se Arom, 1991).

Enhed i sang og dans er et andet afgørende træk ved det afrikanske traditionelle musikliv. Faktisk involverer det meste af musikken i Afrika syd for Sahara dans og kropsbevægelser. Ruth Stone skrev: “Ærlige iagttagere har svært ved at finde en eneste indfødt gruppe i Afrika, som har et begreb, der er kongruent med den sædvanlige vestlige opfattelse af “musik”. Der findes betegnelser for mere specifikke handlinger som at synge, spille på instrumenter og mere bredt at optræde (dans, spil, musik); men isoleringen af musikalsk lyd fra andre handlinger beviser en vestlig abstraktion, som vi bør være opmærksomme på, når vi nærmer os studiet af optræden i Afrika” (Stone, 1998:7). Denne oprindelige synkretiske enhed af sang og dans, som er veldokumenteret fra de mest arkaiske lag af traditionelle kulturer, er stadig en meget aktiv del af det traditionelle kulturelle og sociale liv hos de afrikanske folk syd for Sahara.

Tonesprog og polyfoni

Et af de vigtige spørgsmål, der grundlæggende påvirker afrikansk musik (og også traditionel polyfoni), er tonen (eller tonaliteten) i de fleste af de afrikanske sprog. Ifølge Pike’s klassiske undersøgelse (1948) er alle sprog i Afrika “vest for Etiopien og syd for Sahara” tonsprog. På trods af at mere end halvdelen af de menneskelige sprog i vores verden i dag er tonesprog, er det forbløffende, hvor lidt de er kendt i den brede offentlighed. Hvert år, når jeg begynder at diskutere tonesprog blandt mine studerende på University of Melbourne, er der normalt kun en eller to studerende ud af en gruppe på 20-25 studerende, der ved noget om dem.
I tonesprog har tonemodulation (stigende eller faldende tonehøjde) under deres tale leksikalsk (og undertiden grammatisk) betydning. Med mere enkle ord: Hvis man udtaler et ord med stigende intonation og derefter udtaler det samme ord med faldende intonation, vil dette ord have to helt forskellige betydninger i tonsprog. Alt efter antallet af toner og deres kombinationer kan antallet af forskellige betydninger af “det samme ord” overstige et halvt dusin.
Hvis det gælder grammatisk brug af tonen, hvis man f.eks. udtaler en sætning og derefter udtaler den samme sætning, men på en højere tonehøjde, kan det betyde det samme indhold, men i en fortid. Så hvis man ønsker at lære et tonesprog, skal man ikke kun udtale den korrekte blanding af konsonanter og vokaler, men man skal også lære og fastholde den bestemte melodiske kontur og varigheden af hver enkelt stavelse. Derfor indeholder almindelig hverdagssproglig tale af tonsprogsbærere musikalske kvaliteter. “Sprogene er i sig selv gravide med musik” (Senghor, 1964:238) Afrika er ikke den eneste region, hvor der tales tonesprog. To andre store regioner med udbredelse af tonesprog er det sydøstlige Asien og sprog i det sydvestlige Mexico og USA. Faktisk er der i en nutidig verden flere tone- end ikke-tonesprog.
Implikationerne af tonesprogenes karakter er afgørende for de musikalske traditioner. Kirby var muligvis den første til at påpege dette: “Bantu-folkets taletone har ikke blot påvirket deres melodier, men har også styret deres polyfoniske tankegang i en retning, der svarer til den retning, som den polyfoniske tankegang hos de europæiske folkeslag i de første år af den kristne tidsalder har taget” (Kirby, 1930:406). Denne idé er generelt accepteret (se f.eks. Arom, 1991: 22)
Derfor må brugen af tonsprog være ansvarlig for det første (og vigtigste) træk ved den traditionelle afrikanske polyfoni syd for Sahara: den omfattende brug af parallelle bevægelser af de forskellige stemmer. Grundlaget for dette træk synes ganske indlysende: så snart gruppen af sangere udtaler den samme verbale tekst, er de forpligtet til at bevæge sig i de samme retninger, i parallelle melodiske bevægelser (ellers vil tekstens betydning blive fuldstændig ændret eller blive uklar).

Karakteristika ved subsaharisk polyfoni

Forskere har beskrevet subsaharisk afrikansk polyfoni med forskellige udtryk med efterfølgende forskel på betydningen bag disse udtryk: Organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmoni (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofoni (Arom, 1991), parallel homofoni (Nketia, 1972), tonalt forbundet parallelisme (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) mener, at den af Schneider anvendte betegnelse (“tonalt forbundet parallelisme”) er den, der bedst beskriver de særlige kendetegn ved den subsahariske polyfoni, og disse forbindelser mellem tonale systemer og parallelpolyfoni i Afrika syd for Sahara blev senere bekræftet i indflydelsesrige værker af den østrigske musiketnolog Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Uden at gå i detaljer (f.eks. detaljer om brugen af forskellige dele af rækken af naturlige harmonier i forskellige kulturer) kan vi pege på følgende karakteristiske træk ved subsaharisk polyfoni:
*Det første træk vil være, som jeg allerede har nævnt ovenfor, den parallelle bevægelse af stemmer. Dette er naturligt, når befolkningen taler tonesprog.
*Det andet vigtige punkt vedrører afstanden mellem to dele. (I musik kaldes afstanden mellem to toner for interval). I tilfælde af polyfonisk musik taler vi om den lodrette afstand mellem to samtidigt klingende tonehøjder. Ifølge musiketnologen Gerhard Kubik skal man “springe et trin over” på en skala, hvis man vil tælle den lodrette afstand mellem to samtidigt klingende toner i subsaharisk polyfonisk musik, hvis man vil tælle den lodrette afstand mellem to samtidigt klingende toner i subsaharisk polyfonisk musik. Så hvis vi f.eks. er i “C-dur”-skalaen (hvide tangenter fra “C” til det næste “C”), og hvis vi har en person, der synger tonen “C”, vil den anden (øverste) stemme synge tonen “E” oven på “C” (da vi skal springe “D” over, som ligger ved siden af “C” – du husker det jo, vi skal springe den næste tone over), eller, hvis vi ønsker at synge en lavere harmoni, skal vi synge “A” under det samme “C” (igen skal vi springe den næste tone “B” under “C” over). I denne form for skala vil vi altid have den samme vertikale afstand. I musikken kaldes denne særlige afstand (mellem “C” og “E” eller mellem “C” og “A”) for “terts”. For at være mere præcis kan tertsen være “dur” eller “mol”, men jeg tror, at vi kan springe denne tekniske detalje over i vores nuværende diskussion (i traditionel musik er tertsen ofte mellem den store og den lille terts og kaldes undertiden for “neutral” terts). Faktisk er det eksisterende system med at betegne intervallerne som “sekund”, “terts” osv. matematisk set kontroversielt. Afstanden mellem “A” og “C” er faktisk “2”, ikke “3”, så det ville være mere korrekt at kalde “A-C”-afstanden for “anden” og ikke for “tredje”. På samme måde er afstanden mellem de samme toner “0”, ikke “1”. Jeg siger nogle gange for sjov til mine elever, at “musikere er de værste matematikere, for i musik er 3+3 lig med 5” (prøv at sætte to “tredjedele” sammen på et klaver, og du får en “femtedel”). På samme måde er det ifølge den “musikalske logik” 2+2=3 (fordi to sekunder tilsammen udgør en terts). Alle matematiske ligninger er ukorrekte ved at bruge de eksisterende ukorrekte numeriske navne på de musikalske intervaller.

Den russiske komponist Sergey Taneev, som faktisk var den første til at optage og transskribere nordkaukasiernes traditionelle polyfone sange i det 19. århundrede, og som er bedst kendt som lærer for den russiske komponist Tjajkovskij, foreslog at bruge et andet, matematisk korrekt navn – tal. For Taneev er den samme nodeafstand (unisono) “0”, afstanden mellem “A” og “B” er “prime”(1), afstanden mellem “A” og “C” er “second”(2) osv. Dette fører os naturligvis til et matematisk mere sammenhængende system, og pludselig bliver alle ligninger korrekte (som 2+2=4), men desværre har traditionens magt (endnu en gang!) sejret over det gode argument, og vi kalder stadig “A-C”-intervallet for en “terts”. Selvfølgelig var Taneev på ingen måde den første, der var opmærksom på denne mærkelige aritmetik af musikalske intervaller. Det har været genstand for diskussioner fra Guido d’Arezzo og Boetius (11. og 13. århundrede).

*En af vanskelighederne ved dette system er, at den skala, som vi netop har brugt til optælling af den lodrette afstand – C-dur skalaen (sættet af syv hvide tangenter fra “C” til det næste “C”) – kun er en (og ikke den mest populære) mulige skala, der bruges i Afrika syd for Sahara. Skalaer i Afrika (som i nogle andre regioner i verden) har ofte færre end syv toner. Forestil dig f.eks. at have den samme C-dur skala, men i stedet for hele sættet af de syv hvide tangenter (C, D, E, F, G, A, B) udelader man “B” og har kun seks tangenter i en skala (C, D, E, F, G, A). Hvis vi nu anvender det samme subsahariske afrikanske princip om afstanden mellem tangenterne (“springe den næste tangent over”-princippet) i denne nye skala uden “B”, vil vi oven på “C”-tangenten have den samme “E”-tangent, men den nederste harmoni fra det samme “C” vil nu være anderledes, fordi der nu ikke er noget “B” i en skala Så den nederste harmoni for “C” vil nu være “G” (da der ikke er noget “B”, vil vi være nødt til at springe “A”-nøglen over, da “A” nu er den næste fra “C”). Som følge heraf vil vi i denne skala ikke kun have tertser, men også et par fjerdedele. Hvis du nu forestiller dig, at der kun er fem tangenter i en skala – udelad to tangenter fra de syv hvide tangenter mellem “C” og det næste “C” (de udeladte tangenter vil højst sandsynligt være “F” og “B”. Andre versioner er også mulige). Vi vil nu have skalaen C, D, E, G. A. Dette er den såkaldte pentatoniske, eller anhemitoniske skala . Mange kulturer i verden (herunder kinesisk og skotsk) er for det meste baseret på denne (pentatoniske) skala. Hvis vi nu igen prøver at sætte harmonier til en melodi i denne femtonede pentatoniske skala (med samme princip “springe den næste tone over”), vil vi hurtigt finde ud af, at vi næsten hele tiden vil have intervalkvart (der vil kun være én terts – mellem “C” og “E”). Denne skala er dominerende, f.eks. i Den Centralafrikanske Republik, hvor polyfoni for det meste består af to dele. Som om dette ikke er nok, findes der også skalaer med mindre end fem (fire) tonearter i en skala. De kaldes “tetratoniske skalaer”. I denne skala vil man have kvart- og kvinttoner i harmonierne, og i denne skala overstiger antallet af stemmer ikke to.

Som enhver generalisering dækker dette kendetegn ved afrikansk polyfonisk musik naturligvis på ingen måde hele mangfoldigheden af polyfoniske former i afrikansk musik. Der findes f.eks. sangtraditioner, hvor den mundtlige tekst slet ikke anvendes (eller kun som nonsens-stavelser). Dette frigør den melodiske bevægelse af de forskellige stemmer, så det ikke er nødvendigt med en parallel bevægelse af stemmerne. Dette er f.eks. tilfældet med den vidunderligt udviklede tradition for jodling i nogle afrikanske musikkulturer (jodler er altid fri for meningsfuld verbal tekst). Ovennævnte karakteristik af afrikansk polyfoni (baseret på parallel bevægelse af delene og brug af vertikale harmonier ved at “springe den næste tone over”) vil kun tjene som en grov vejledning som den vigtigste (eller den mest udbredte) form for afrikansk vokalpolyfoni syd for Sahara.

Et andet meget vigtigt træk ved afrikansk vokalmusik syd for Sahara er responsorialsangens afgørende rolle – baseret på vekslen mellem lederens kald og gruppens svar. Responsorialsang er så udbredt og så veldokumenteret i alle regioner i Afrika (og faktisk i hele verden), at jeg ikke føler mig nødsaget til at give noget bevis for dette fænomens afgørende betydning i Afrika syd for Sahara.
Et andet forenende træk ved de afrikanske kulturer syd for Sahara kunne være de indfødte afrikanske befolkningers levende interesse for den europæiske kormusik (polyfonisk). Selv om de oprindelige kristne salmer meget ofte blev ændret i overensstemmelse med de lokale traditioner, er det i musikvidenskabelig litteratur ofte blevet bemærket, at de kristne missionærers arbejde i høj grad blev hjulpet af afrikanernes stærke interesse for kristen kormusik (sandsynligvis et resultat af den store udbredelse af traditionen for flerstemmig sang blandt de afrikanske befolkninger syd for Sahara).

Jones inddelte de flerstemmige subsahariske traditioner i to store grupper: “Generelt set er den afrikanske harmoni på hele kontinentet syd for Sahara i organum og synges enten i parallelle kvintter, parallelle kvintter, parallelle oktaver eller parallelle tertser” (Jones, 1959:217). Ifølge Jones kan Afrika opdeles i to grupper: (1) visse folkeslag synger i tertser, og (2) andre folkeslag synger i kvarter, kvint og oktaver (Jones, 1959:219).
Efter denne korte generelle karakteristik af den traditionelle afrikanske polyfoni syd for Sahara, lad os nu kort diskutere de regionale stilarter i den afrikanske polyfoni syd for Sahara: øst, centralt, syd og vest, og slutter med øen Madagaskar.

Eksempler på afrikansk polyfoni
Nghombi Bwiti Gabon Musikterapi

Baka Pygmæer Traditionel sang – Cameroun

Traditionel dans – Chegutu, Zimbabwe

Masai-stammen danser

Nnwonkoro – en kvindelig sangtradition hos Akan i Ghana

>