Mezinárodní výzkumné centrum pro tradiční polyfonii

Dá se říci, že subsaharská Afrika je největší a nejaktivnější polyfonní oblastí světa. Ačkoli zobecnění jsou vždy nestálá a je vždy lepší se jim vyhnout, řekl bych, že v subsaharské Africe téměř neexistuje hudební tradice, která by nevyužívala čilé skupinové hudební aktivity.
„Všechny africké melodie jsou vystavěny na harmonickém pozadí,“ prohlásil pravděpodobně první vlivný domorodý africký muzikolog George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Takto odvážná zobecnění se samozřejmě téměř vždy setkávají s nesprávností a tato slova jsou často citována v etnomuzikologických odborných publikacích jako jedna z Ballantových zjevných nepřesností (Nketia, 1998:20).

V těchto slovech je však jistý historický význam, neboť uznávají nesmírný význam partového zpěvu v africké tradiční hudbě. „Od většiny lidí v afrických komunitách se do jisté míry očekává, že budou provozovat hudbu a tanec na základní úrovni. Vystupování je považováno za stejně normální jako mluvení. V mnoha oblastech se společenská puberta vyznačuje zpěvem a tancem, kdy mladí lidé předvádějí své úspěchy na znamení své dospělosti.“ (Stone, 1998:8)

Vystupovací praxi ve většině afrických společností lze považovat za sociální model tradičního polyfonního vystupování, kdy jsou do procesu vystupování aktivně zapojeni všichni členové společnosti, aniž by se společnost dělila na „vystupující“ a „posluchače“. Návštěva hudebního představení je pro rodilé Afričany v Africe jiným zážitkem než pro většinu Evropanů v západní Evropě. „Lidé nechodí ‚poslouchat hudbu‘, ale společně ji vytvářejí“ (Arom, 1991:15). Alan Merriam píše, že v Africe „rozdíly mezi umělcem a jeho publikem … nejsou tak ostře vymezeny jako v naší kultuře. V některých částech Afriky kulturní očekávání zahrnuje téměř každého jako potenciálně rovného v hudebních schopnostech, i když tomu tak není všude“ (Merriam, 1962:129). V některých subsaharských tradičních společnostech vůbec neexistuje profese hudebníka (viz např. Arom, 1991:12).
Než se budeme zabývat typem polyfonie v subsaharské Africe, musíme zmínit dva velmi důležité aspekty africké tradiční hudební kultury: (1) nesmírný význam rytmu v africké hudbě a (2) intimní vztah hudby a tance v africké tradiční kultuře.

Rytmus. Na zvláštním ocenění rytmického prvku hudby v subsaharské Africe není nic neobvyklého, protože rytmus (spolu s výškou tónu) tvoří dva nejdůležitější prvky každé hudby. A přesto mimořádný význam rytmické složky v africké hudbě přesahuje naše (západní) oceňování tohoto hudebního prvku. Vědci si všimli, že v některých oblastech Afriky (například v Jihoafrické republice) je rytmická složka hudby (a z ní vyplývající metrum) považována za důležitější než výška tónu. Proto je samotný rytmus bez výšky tónu (například bubnování nebo recitace) považován za hudbu, zatímco vokalizace bez metra v jižní Africe za hudbu považována není (Kaemmer, 1998:701).
Rytmus v subsaharské Africe je obecně jasně vyjádřený a přísně dodržovaný. Převažuje zde dvoudobý rytmus. Podle dalšího známého zobecnění George Ballanta je „duple time jediným časem používaným v Africe“ (Ballanta, 1926:11). Pozdější studie zjistily zavádějící jednoduchost Ballantovy přílišné generalizace, i když můžeme říci, že duplový čas skutečně hraje hlavní roli ve většině hudebních tradic subsaharské Afriky. Vynikající přehled afrických rytmů a děl s nimi spojených podal Arom (Arom, 1991).
Africké bubny si našly následovníky napříč kulturami (zejména v západním světě) a ocenění afrického smyslu pro rytmus se stalo běžným místem v populárních líčeních o africké hudbě a afrických hudebnících. Pokud čtenář této knihy někdy navštívil workshop tradičního afrického bubnování, mohl (mohla) si již odnést nejdůležitější poznatek, že neobyčejná složitost zvuku afrických bubenických souborů je založena na současném opakování několika vrstev relativně jednoduchých bubenických vzorců. Tento jev je znám jako „polyrytmický“ (viz Arom, 1991).

Jednota zpěvu a tance je dalším zásadním rysem afrického tradičního hudebního života. Ve skutečnosti většina hudby v subsaharské Africe zahrnuje tanec a pohyby těla. Ruth Stoneová napsala: „Poctiví pozorovatelé těžko najdou v Africe jedinou domorodou skupinu, která by měla pojem shodný s obvyklým západním pojmem „hudba“. Existují termíny pro specifičtější úkony, jako je zpěv, hra na nástroje a v širším smyslu předvádění (tanec, hra, hudba); ale izolace hudebního zvuku od ostatních úkonů dokazuje západní abstrakci, které bychom si měli být vědomi, když přistupujeme ke studiu předvádění v Africe“ (Stone, 1998:7). Tato prapůvodní synkretická jednota zpěvu a tance, která je dobře doložena z nejarchaičtějších vrstev tradičních kultur, je stále velmi aktivní součástí tradičního kulturního a společenského života subsaharských afrických národů.

Tónové jazyky a polyfonie

Jednou z důležitých otázek, které zásadně ovlivňují africkou hudbu (a také tradiční polyfonii), je tónový (či tonální) charakter většiny afrických jazyků. Podle klasické Pikovy studie (1948) jsou všechny jazyky Afriky „na západ od Etiopie a na jih od Sahary“ tónové jazyky. Přestože více než polovina lidských jazyků našeho dnešního světa jsou jazyky tónové, je s podivem, jak málo jsou mezi širokou veřejností známy. Když každoročně začínám mezi svými studenty na univerzitě v Melbourne diskutovat o tónových jazycích, obvykle o nich něco ví jen jeden nebo dva studenti ze skupiny dvaceti až pětadvaceti studentů.
V tónových jazycích má modulace tónu (stoupání nebo klesání výšky tónu) během jejich řeči lexikální (a někdy i gramatický) význam. Zjednodušeně řečeno, pokud vyslovíte slovo se stoupavou intonací a pak totéž slovo vyslovíte s intonací klesavou, bude mít toto slovo v tónových jazycích dva zcela odlišné významy. Podle počtu tónů a jejich kombinací může počet různých významů „téhož slova“ přesáhnout půl tuctu.
V případě gramatického užití tónu, pokud například vyslovíte větu a pak tutéž větu vyslovíte, ale na vyšší intonaci, může to znamenat stejný obsah, ale v minulém čase. Pokud byste se tedy chtěli naučit tónový jazyk, museli byste vyslovovat nejen správnou kombinaci souhlásek a samohlásek, ale museli byste se naučit a udržovat i určitý melodický obrys a trvání každé slabiky. Proto běžná každodenní řeč nositelů tónového jazyka obsahuje hudební kvality. „Jazyky jsou samy o sobě těhotné hudbou.“ (Senghor, 1964:238) Afrika není jedinou oblastí, kde se mluví tónovými jazyky. Dalšími dvěma významnými oblastmi rozšíření tónových jazyků jsou jihovýchodní Asie a jazyky jihozápadního Mexika a USA. Ve skutečnosti je v současném světě více tónových, než netónových jazyků.
Důsledky charakteru tónových jazyků jsou pro hudební tradice zásadní. Kirby byl pravděpodobně první, kdo na to upozornil: „Tónová řeč Bantuů nejen ovlivnila jeho melodie, ale také nasměrovala směr jeho polyfonního myšlení analogickým směrem, jakým se ubíralo polyfonní myšlení evropských národů v prvních letech křesťanské éry“ (Kirby, 1930:406). Tato myšlenka je obecně přijímána (viz např. Arom, 1991: 22)
Užívání tónových jazyků tedy musí být zodpovědné za první (a nejdůležitější) rys subsaharské africké tradiční polyfonie: hojné využívání paralelního pohybu jednotlivých částí. Základ tohoto rysu se zdá být zcela zřejmý: jakmile skupina zpěváků vysloví stejný slovní text, jsou povinni se pohybovat stejnými směry, v paralelních melodických pohybech (jinak se význam textu zcela změní nebo se stane nejasným).

Charakteristika subsaharské polyfonie

Učenci popisují subsaharskou africkou polyfonii různými termíny s následnou odlišností významů, které se za těmito termíny skrývají: (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmonie (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofonie (Arom, 1991), paralelní homofonie (Nketia, 1972), tonálně vázaný paralelismus (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) považuje Schneiderem použitý termín („tonálně vázaný paralelismus“) za nejlépe vystihující zvláštnosti subsaharské polyfonie a tyto souvislosti mezi tonálními systémy a paralelní polyfonií v subsaharské Africe později potvrdil ve svých vlivných pracích rakouský etnomuzikolog Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Aniž bychom zabíhali do podrobností (například do detailů používání různých částí řad přirozených harmonií v různých kulturách), můžeme poukázat na následující charakteristické rysy subsaharské polyfonie:
*Prvním rysem by byl, jak jsem již zmínil výše, paralelní pohyb částí. To je přirozené, když obyvatelstvo mluví tónovým jazykem.
*Druhá důležitá věc se týká vzdálenosti mezi dvěma částmi. (V hudbě se vzdálenost mezi dvěma tóny nazývá interval). V případě polyfonní hudby hovoříme o vertikální vzdálenosti mezi dvěma současně znějícími tóny. Podle etnomuzikologa Gerharda Kubika, chceme-li v subsaharské polyfonní hudbě spočítat vertikální vzdálenost mezi libovolnými dvěma současně znějícími tóny, měli bychom „přeskočit jeden stupeň“ na stupnici. Takže, řekněme, pokud jsme ve stupnici „C dur“ (bílé tóny začínají od „C“ k dalšímu „C“), a pokud máme někoho, kdo zpívá tón „C“, druhý (horní) hlas by zpíval tón „E“ nad „C“ (protože musíme přeskočit „D“, který je vedle „C“ – vzpomínáte si, musíme vynechat další notu), nebo pokud chceme zpívat nižší harmonii, musíme zpívat „A“ pod stejnou notou „C“ (opět musíme vynechat další notu „B“ pod „C“). V tomto druhu stupnice budeme mít vždy stejnou vertikální vzdálenost. V hudbě se této konkrétní vzdálenosti (mezi „C“ a „E“ nebo mezi „C“ a „A“) říká „tercie“. Abychom byli přesnější, tercie může být „durová“ nebo „molová“, ale myslím, že tento technický detail můžeme z naší současné diskuse vynechat (více viděla v tradiční hudbě tercie, pokud je často mezi durovou a mollovou tercií a někdy se označuje jako „neutrální“ tercie). Ve skutečnosti je stávající systém označování intervalů jako „sekunda“, „tercie“ atd. matematicky sporný. Vzdálenost mezi „A“ a „C“ je ve skutečnosti „2“, nikoli „3“, takže by bylo správnější nazývat vzdálenost „A-C“ jako „sekundu“, nikoli „tercii“. Stejně tak vzdálenost mezi stejnými notami je „0“, nikoli „1“. Svým studentům někdy žertem říkám, že „hudebníci jsou nejhorší matematici, protože v hudbě se 3+3 rovná 5“ (zkuste dát na klavíru dohromady dvě „tercie“ a dostanete „kvintu“). Stejně tak podle „hudební logiky“ 2+2=3 (protože dvě sekundy dohromady tvoří tercii). Všechny matematické rovnice jsou nesprávné při použití stávajících nesprávných číselných názvů hudebních intervalů.

Ruský skladatel Sergej Tanejev, který vlastně jako první v 19. století zaznamenal a přepsal tradiční polyfonní písně Severokavkazanů a který je znám především jako učitel ruského skladatele Čajkovského, navrhl používat jiné, matematicky správné názvy-čísla. Pro Tanejeva je stejná vzdálenost not (unisono) „0“, vzdálenost mezi „A“ a „B“ je „prima“(1), vzdálenost mezi „A“ a „C“ je „sekunda“(2) atd. Tím se samozřejmě dostáváme k matematicky ucelenějšímu systému a najednou jsou všechny rovnice správné (jako 2+2=4), ale bohužel síla tradice zvítězila (opět!) nad zdravým argumentem a interval „A-C“ stále nazýváme „tercií“. Tanejev samozřejmě nebyl zdaleka první, kdo této podivné aritmetice hudebních intervalů věnoval pozornost. Diskutuje se o tom již od Guida d’Arezzo a Boetia (11. a 13. století).

*Jedním z úskalí tohoto systému je, že stupnice, kterou jsme právě použili pro počítání vertikální vzdálenosti – stupnice C dur (soubor sedmi bílých tónů od „C“ k dalšímu „C“) – je pouze jednou (a nikoli nejoblíbenější) z možných stupnic, používaných v subsaharské Africe. Stupnice v Africe (stejně jako v některých jiných oblastech světa) mají často méně než sedm tónů. Představte si například, že byste měli stejnou stupnici C dur, ale místo celé sady sedmi bílých tónů (C, D, E, F, G, A, B) vynechali „B“ a ve stupnici měli jen šest tónů (C, D, E, F, G, A). Pokud nyní v této nové stupnici bez „B“ použijeme stejný subsaharský africký princip vzdálenosti mezi tóny (princip „přeskočit další tón“), budeme mít na vrcholu tónu „C“ stejný tón „E“, ale spodní harmonie od téhož „C“ bude nyní jiná, protože nyní ve stupnici není „B“ Takže spodní harmonie pro „C“ bude nyní „G“ (protože není „B“, budeme muset přeskočit klávesu „A“, protože „A“ je nyní další od „C“). V důsledku toho budeme mít v této stupnici nejen tercie, ale i pár kvart. Pokud si nyní představíte, že ve stupnici je pouze pět tónů – vynechejte dva tóny ze sady sedmi bílých tónů mezi „C“ a dalším „C“ (nejspíše vynechanými tóny budou „F“ a „B“. Možné jsou i jiné varianty). Nyní budeme mít stupnici C, D, E, G. A. Jedná se o tzv. pentatonickou neboli anhemitonickou stupnici . Na této (pentatonické) stupnici je založeno mnoho světových kultur (včetně čínské a skotské). Zkusíme-li nyní opět do melodie vložit harmonii v této pětitónové pentatonické stupnici (se stejným principem „přeskočení dalšího tónu“), brzy zjistíme, že téměř vždy budeme mít interval kvarty (bude tam jen jedna tercie – mezi „C“ a „E“). Tato stupnice dominuje například ve Středoafrické republice, kde se polyfonie většinou skládá ze dvou částí. Jako by to nestačilo, existují také stupnice s méně než pěti (čtyřmi) tóny v jedné stupnici. Říká se jim „tetratonické stupnice“. V této stupnici by se v harmoniích vyskytovaly kvarty a kvinty a počet dílů v této stupnici nepřesahuje dva.

Jako každé zobecnění i tato charakteristika africké polyfonní hudby samozřejmě zdaleka nepokrývá celou rozmanitost polyfonních forem v africké hudbě. Existují například zpěvní tradice, kde se slovní text vůbec nepoužívá (nebo se používá pouze jako nesmyslné slabiky). To uvolňuje melodický pohyb jednotlivých částí, takže není nutný paralelní pohyb částí. To je například případ úžasně rozvinuté tradice jódlování v některých afrických hudebních kulturách (jódlování je vždy bez smysluplného slovního textu). Výše uvedená charakteristika africké polyfonie (založená na paralelním pohybu částí a využívající vertikální harmonie pomocí „přeskakování další noty“) poslouží pouze jako hrubé vodítko jako hlavní (nebo nejrozšířenější) forma subsaharské africké vokální polyfonie.

Dalším velmi důležitým rysem subsaharské africké vokální hudby je klíčová role responsoriálního zpěvu – založeného na střídání výzvy vedoucího a odpovědi skupiny. Responsoriální zpěv je ve všech oblastech Afriky (a vlastně na celém světě) natolik rozšířený a dobře zdokumentovaný, že nepovažuji za nutné dokládat zásadní význam tohoto fenoménu v subsaharské Africe.
Dalším jednotícím rysem subsaharských afrických kultur by mohl být živý zájem původního afrického obyvatelstva o evropskou chorální (polyfonní) hudbu. Přestože původní křesťanské písně byly velmi často obměňovány podle místních tradic, bylo v muzikologické literatuře často zaznamenáno, že práci křesťanských misionářů velmi napomohl silný zájem Afričanů o křesťanskou chorální hudbu (nejspíše důsledek širokého rozšíření tradice polyfonního zpěvu mezi subsaharským africkým obyvatelstvem).

Jones rozdělil subsaharské polyfonní tradice do dvou velkých skupin: „Obecně řečeno, na celém kontinentu jižně od Sahary je africká harmonie in organum a zpívá se buď v paralelních kvartách, paralelních kvintách, paralelních oktávách, nebo paralelních terciích“ (Jones, 1959:217). Podle Jonese lze Afriku rozdělit do dvou skupin: (1) některé národy zpívají v terciích a (2) jiné národy zpívají v kvintách, kvintách a oktávách (Jones, 1959:219).
Po této stručné obecné charakteristice tradiční polyfonie subsaharské Afriky nyní stručně probereme regionální styly polyfonie subsaharské Afriky: východní, střední, jižní a západní, zakončené ostrovem Madagaskar.

Příklady africké polyfonie
Nghombi Bwiti Gabon Hudební terapie

Pygmejové Baka Tradiční píseň – Kamerun

Tradiční tanec – Chegutu, Zimbabwe

Tance kmene Masajů

Nnwonkoro – ženská písňová tradice Akanů v Ghaně