Centro Internacional de Pesquisa em Polifonia Tradicional

É seguro dizer que a África Sub-Sahariana é a maior e mais ativa região polifônica do mundo. Embora as generalizações sejam sempre voláteis e seja sempre melhor evitá-las, eu diria que dificilmente existe uma tradição musical na África subsaariana que não empregue uma vigorosa actividade musical de grupo.
“Todas as melodias africanas são construídas sobre um fundo harmónico” declarou sem dúvida o primeiro musicólogo nativo africano influente, George Ballanta (Ballanta, 1926:10). Naturalmente, as generalizações ousadas como esta são quase sempre encontradas incorrectas, e estas palavras são frequentemente citadas em publicações etnomusicológicas eruditas como uma das imprecisões óbvias de Ballanta (Nketia, 1998:20).

Existe uma certa importância histórica nestas palavras, no entanto, reconhecendo a imensa importância de se cantar parcialmente na música tradicional africana. “Até certo ponto, espera-se que a maioria das pessoas nas comunidades africanas apresente música e dança a um nível básico. A actuação é considerada tão normal como falar. Em muitas áreas, a puberdade social é marcada pelo canto e pela dança, uma vez que os jovens demonstram as suas realizações em sinal de maturidade” (Stone, 1998:8).

A prática da performance na maioria das sociedades africanas pode ser considerada como um modelo social de performance polifónica tradicional, onde todos os membros da sociedade estão activamente envolvidos no processo de performance, sem qualquer divisão da sociedade em “intérpretes” e “ouvintes”. Ir ao espectáculo musical é uma experiência diferente para os africanos nativos em África do que para a maioria dos europeus na Europa Ocidental. As pessoas não vão “ouvir música”, fazem música juntas” (Arom, 1991:15). Alan Merriam escreve que em África a “Distinção entre o artista e o seu público … não é tão nítida como na nossa própria cultura”. Em algumas partes de África a expectativa cultural envolve quase todos como potencialmente iguais na capacidade musical, embora este não seja o caso em toda a parte” (Merriam, 1962:129). Em algumas sociedades tradicionais sub-saarianas não há nenhuma profissão de músico (ver por exemplo, Arom, 1991:12).
Antes de discutir o tipo de polifonia na África sub-saariana, devemos mencionar dois aspectos muito importantes da cultura musical tradicional africana: (1) imensa importância do ritmo na música africana, e (2) relação íntima de música e dança na cultura tradicional africana.

Ritmo. Não há nada de anormal numa apreciação especial do elemento rítmico da música na África subsaariana, pois o ritmo (juntamente com o tom) constitui os dois elementos mais importantes de qualquer música. E ainda assim, a extraordinária importância da componente rítmica na música africana vai além da nossa apreciação (ocidental) deste elemento de música. Estudiosos observaram que em algumas regiões da África (por exemplo, na África do Sul) a componente rítmica da música (e o medidor resultante) é considerada mais importante do que o tom. Portanto, o ritmo por si só sem o tom (por exemplo, a bateria ou a recitação) é considerado música, enquanto a vocalização sem metro na África do Sul não é considerada como música (Kaemmer, 1998:701).
Ritmo na África subsaariana é geralmente pronunciado claramente e rigorosamente seguido. O ritmo duple é dominante. De acordo com outra famosa generalização de George Ballanta, “duple time is the only time used in Africa” (Ballanta, 1926:11). Estudos posteriores encontraram a simplicidade enganadora da sobre-generalização de Ballanta, embora possamos dizer que o duple time desempenha o papel principal na maioria das tradições musicais da África subsaariana. Arom apresentou um excelente levantamento dos ritmos africanos e das obras a eles ligadas (Arom, 1991).
Os tambores africanos encontraram seguidores em todas as culturas (particularmente no mundo ocidental), e a apreciação do sentido do ritmo africano tornou-se um lugar comum nos relatos populares sobre a música africana e os músicos africanos. Se o leitor deste livro alguma vez participou num workshop de bateria tradicional africana, ela (ele) já teria aprendido a lição mais importante, que a extraordinária complexidade do som do conjunto africano de bateria baseia-se na repetição simultânea de várias camadas de padrões relativamente simples de percussão. Este fenómeno é conhecido como “polirrítmico” (ver Arom, 1991).

A unidade de canto e dança é outra característica crucial da vida musical tradicional africana. De facto, a maior parte da música na África subsaariana envolve dança e movimentos corporais. Ruth Stone escreveu: “Observadores honestos são muito pressionados para encontrar um único grupo indígena na África que tenha um termo congruente com a habitual noção ocidental de “música”. Existem termos para actos mais específicos como cantar, tocar instrumentos e actuar mais amplamente (dança, jogo, música); mas o isolamento do som musical de outros actos prova uma abstracção ocidental, da qual devemos estar conscientes quando abordamos o estudo da actuação em África” (Stone, 1998:7). Esta unidade sincrética primordial do canto e da dança, bem documentada a partir das camadas mais arcaicas das culturas tradicionais, é ainda uma parte muito activa da vida cultural e social tradicional dos povos africanos sub-saarianos.

Línguas tonais e polifonia

Uma das questões importantes que afectam fundamentalmente a música africana (e também a polifonia tradicional) é o carácter tonal (ou tonal) da maioria das línguas africanas. Segundo o estudo clássico de Pike (1948), todas as línguas de África “a oeste da Etiópia e a sul do Saara” são línguas tonais. Apesar do facto de mais de metade das línguas humanas do nosso mundo serem hoje línguas tonais, é espantoso como elas são pouco conhecidas do público em geral. Todos os anos, quando começo a discutir as línguas tonais entre os meus alunos da Universidade de Melbourne, apenas um ou dois alunos do grupo de vinte ou vinte e cinco estudantes normalmente sabem algo sobre eles.
Em línguas tonais a modulação de tons (subida ou descida do tom) durante a sua fala tem significado léxico (e por vezes gramatical). Em palavras mais simples, se você pronunciar uma palavra com uma entoação crescente, e depois pronunciar a mesma palavra com a entoação decrescente, esta palavra terá dois significados totalmente diferentes em línguas de tom. De acordo com o número de tons e suas combinações, o número de significados diferentes da “mesma palavra” pode exceder meia dúzia.
Em caso de uso gramatical do tom, se você, por exemplo, pronunciar uma frase, e depois pronunciar a mesma frase, mas em um tom mais alto, isto poderia significar o mesmo conteúdo, mas em um pretérito. Portanto, se você quiser aprender uma linguagem de tom, você precisaria pronunciar não apenas a mistura correta de consoantes e vogais, mas você precisaria aprender e manter o certo contorno melódico e a duração de cada sílaba também. Portanto, o discurso cotidiano comum dos portadores da linguagem tonal contém qualidades musicais. “As próprias línguas estão grávidas de música” (Senghor, 1964:238) A África não é a única região onde as línguas tonais são faladas. Duas outras grandes regiões da distribuição das línguas tonais são o sudeste da Ásia e as línguas do sudoeste do México e dos EUA. De facto, num mundo contemporâneo existem mais línguas tonais, do que não tonais.
As implicações do carácter das línguas tonais são cruciais para as tradições musicais. Kirby foi possivelmente o primeiro a apontar isto: “O tom de voz do banto não só influenciou as suas melodias, mas também orientou o curso do seu pensamento polifônico numa direção análoga à tomada pelo pensamento polifônico dos povos da Europa durante os primeiros anos da era cristã” (Kirby, 1930:406). Esta ideia é geralmente aceite (ver, por exemplo, Arom, 1991: 22)
Por isso, o uso de linguagens tonais deve ser responsável pela primeira (e a mais importante) característica da polifonia tradicional da África subsaariana: o amplo uso do movimento paralelo das diferentes partes. A base desta característica parece bastante óbvia: assim que o grupo dos cantores pronuncia o mesmo texto verbal, eles são obrigados a mover-se nas mesmas direcções, em movimentos melódicos paralelos (caso contrário, o significado do texto será completamente alterado ou tornar-se-á obscuro).

Características da polifonia subsaariana

Scholars descreveram a polifonia subsaariana com termos diferentes com uma diferença subsequente dos significados por detrás destes termos: organum (Kirby, 1930, Schaeffner, 1936, Jones, 1959, Kubik, 1968), harmony (Jones, 1959, Kubik, 1968, Brandel, 1970), homofonia (Arom, 1991), homofonia paralela (Nketia, 1972), paralelismo ligado tonalmente (Schneider, 1934-35, 1969). Arom (1991:22) considera o termo usado por Schneider (“paralelismo ligado tonalmente”) a melhor descrição das peculiaridades da polifonia subsaariana, e essas ligações entre os sistemas tonais e a polifonia paralela na África subsaariana foi posteriormente confirmada em trabalhos influentes do etnomusicólogo austríaco Gerhard Kubik (Kubik, 1968, 1986, 1988). Sem entrar em detalhes (por exemplo, detalhes do uso de diferentes porções da série de harmônicas naturais em diferentes culturas), podemos apontar as seguintes características da polifonia subsaariana:
*A primeira característica seria, como já mencionei acima, o movimento paralelo de partes. Isto é natural quando a população fala linguagem de tons.
*A segunda questão importante diz respeito à distância entre duas partes. (Na música, a distância entre duas notas é chamada de intervalo). No caso da música polifónica estamos a falar da distância vertical entre duas notas que soam simultaneamente. Segundo o etnomusicólogo Gerhard Kubik, se você quiser contar a distância vertical entre quaisquer duas notas que soem simultaneamente na música polifônica subsaariana, você deve “pular um passo” em uma escala. Assim, digamos, se estivermos na escala do “Dó maior” (teclas brancas começando do “Dó” ao próximo “Dó”), e se tivermos alguém a cantar o “Dó” de tom, a outra voz (de cima) seria a nota “E” no topo do “Dó” (como precisamos de saltar o “Ré” que está ao lado do “Dó” – lembra-se, precisamos pular a próxima nota), ou, se quisermos cantar uma harmonia mais baixa, precisamos cantar “A” abaixo do mesmo “Dó” (novamente, precisamos pular a próxima nota “B” abaixo do “Dó”). Neste tipo de escala, teremos sempre a mesma distância vertical. Na música esta distância em particular (entre “Dó” e “Mi”, ou entre “Dó” e “A”) é chamada de “terceiro”. Para ser mais preciso, o terço pode ser “maior” ou “menor”, mas penso que podemos saltar este detalhe técnico da nossa discussão actual (mais visto na música tradicional o terço se muitas vezes entre os terços maior e menor e por vezes é referido como o terço “neutro”). De facto, o sistema existente de rotular os intervalos como “segundo”, “terceiro”, etc., é matematicamente controverso. A distância entre “A” e “C” na realidade “2” e não “3”, por isso seria mais correcto chamar “A-C” à distância como “segundo” e não como “terceiro”. Da mesma forma, a distância entre as mesmas notas é “0”, e não “1”. Às vezes digo aos meus alunos, em tom de brincadeira, que “os músicos são os piores matemáticos, porque na música 3+3 é igual a 5” (tente colocar dois “terços” juntos em um piano e você terá o “quinto”). Da mesma forma de acordo com a “lógica musical” 2+2=3 (porque dois segundos juntos perfazem um terço). Todas as equações matemáticas estão incorretas usando os nomes numerais incorretos existentes dos intervalos musicais.

Russian composer Sergey Taneev, que na verdade foi o primeiro a gravar e transcrever as canções polifônicas tradicionais dos norte-caucasianos no século 19, e que é mais conhecido como o professor do compositor russo Tchaikovsky, sugeriu usar outro nome, números matematicamente corretos. Para Taneev a mesma distância de nota (uníssono) é “0”, a distância entre “A” e “B” é “prime”(1), a distância entre “A” e “C” é “segundo”(2) etc. Claro, isto leva-nos ao sistema matematicamente mais coerente e de repente todas as equações se tornam correctas (como 2+2=4), mas, infelizmente, a força da tradição prevaleceu (mais uma vez!) contra o argumento do som, e ainda chamamos “A-C” intervalo como um “terceiro”. Claro que Taneev não foi de forma alguma o primeiro a prestar atenção a esta aritmética estranha dos intervalos musicais. Este tem sido um tema de discussão de Guido d’Arezzo e Boetius (séculos XI e XIII).

* Uma das dificuldades deste sistema é que a escala que acabamos de usar para a contagem da distância vertical – a escala C-major (o conjunto de sete teclas brancas do “Dó” ao próximo “Dó”) – é apenas uma (e não a mais popular) escala possível, usada na África subsaariana. As escalas em África (como em algumas outras regiões do mundo) têm frequentemente menos de sete notas. Imagine, por exemplo, ter a mesma escala de C maiúsculo, mas em vez de todo o conjunto das sete teclas brancas (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si) omitir o “Si” e ter apenas seis teclas numa escala (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá). Agora, se usarmos o mesmo princípio sub-saariano da distância entre as chaves (princípio “saltar a próxima chave”) nesta nova escala sem “B”, em cima da chave “C” teremos a mesma chave “E”, mas a harmonia inferior do mesmo “C” será agora diferente, porque agora não há “B” numa escala Portanto, a harmonia inferior para “C” agora será “G” (como não há “B”, teremos de saltar a tecla “A”, pois “A” é agora a próxima de “C”). Como resultado, nesta escala, teremos não só terços, mas também dois quartos. Se você agora imaginar que existem apenas cinco chaves em uma escala – omitir duas chaves do conjunto de sete chaves brancas entre “C” e o próximo “C” (muito provavelmente as chaves omitidas serão “F” e “B”). Outras versões também são possíveis). Teremos agora a escala C, D, E, G. A. Esta é a chamada escala pentatónica, ou anhemitónica . Muitas culturas do mundo (incluindo a chinesa e a escocesa) são baseadas principalmente nesta escala (pentatónica). Agora, se tentarmos novamente colocar harmonias a uma melodia nesta escala pentatônica de cinco tons (com o mesmo princípio “pular a próxima nota”), logo descobriremos que teremos o quarto intervalo quase o tempo todo (haverá apenas um terço – entre o “C” e o “E”). Esta escala é dominante, por exemplo, na República Centro-Africana, onde a polifonia consiste, na sua maioria, em duas partes. Como se isso não fosse suficiente, existem também escalas com menos de cinco (quatro) teclas em uma escala. Elas são chamadas de “escalas tetratônicas”. Nesta escala, teríamos a quarta e a quinta nas harmonias, e nesta escala o número de partes não excede duas.

Obviamente, como toda generalização, esta característica da música polifónica africana não cobre de forma alguma toda a diversidade de formas polifónicas na música africana. Por exemplo, existem tradições cantoras onde o texto verbal não é usado (ou é usado apenas como sílabas sem sentido). Isto liberta o movimento melódico de diferentes partes, pelo que não é necessário um movimento paralelo de partes. Por exemplo, este é o caso da tradição maravilhosamente desenvolvida de yodeling em algumas culturas musicais africanas (os yodels estão sempre livres de textos verbais significativos). A característica acima mencionada da polifonia africana (baseada no movimento paralelo de partes e usando harmonias verticais “saltando a próxima nota”) servirá apenas como um guia aproximado como a forma principal (ou a mais amplamente distribuída) da polifonia vocal sub-saariana.

Uma outra característica muito importante da música vocal sub-saariana é o papel crucial do canto responsorial – baseado na alternância do chamado do líder e da resposta do grupo. O canto responsorial é tão difundido e tão bem documentado em todas as regiões de África (e de facto em todo o mundo) que não sinto necessidade de provar a importância crucial deste fenómeno na África subsaariana.
Uma outra característica que une as culturas da África subsaariana poderia ser o interesse vivo das populações nativas africanas pela música coral (polifónica) europeia. Embora os hinos cristãos originais fossem muito frequentemente alterados de acordo com as tradições locais, tem sido frequentemente notado na literatura musicológica que o trabalho dos missionários cristãos foi muito ajudado pelo forte interesse dos africanos pela música coral cristã (muito provavelmente o resultado da ampla distribuição da tradição do canto polifônico entre as populações da África subsaariana).

Jones dividiu as tradições polifônicas subsaarianas em dois grandes grupos: “Geralmente falando, em todo o continente ao sul do Saara, a harmonia africana está em organum e é cantada ou em quartos paralelos, quintos paralelos, oitavas paralelas, ou terços paralelos” (Jones, 1959:217). De acordo com Jones, a África pode ser dividida em dois grupos: (1) certos povos cantam em terços, e (2) outros povos cantam em quartos, quintos e oitavas (Jones, 1959:219).
Após esta breve característica geral da polifonia tradicional da África subsaariana, vamos agora discutir brevemente os estilos regionais da polifonia da África subsaariana: leste, centro, sul e oeste, terminando com a ilha de Madagascar.

Exemplos da polifonia africana
Nghombi Bwiti Gabão Musicoterapia

Baka Pygmies Traditional Song – Cameroon

Dança Tradicional – Chegutu, Zimbabwe

Bailes da tribo Masai

Nnwonkoro – A Female Song Tradition of the Akan of Ghana